Máme-li si vybavit nějaké filmy, které zachycují násilnou kolektivizaci vesnice, jako první na mysli nejspíš vytanou Všichni dobří rodáci (1968) Vojtěcha Jasného. V době svého vzniku se v kinech uváděli zhruba půl roku, než byli na dvě desetiletí staženi z kin a zakázáni.[1] Přesto je stihlo spatřit přes 914 tisíc lidí.[2] Přinejmenším divácky se tedy jednalo o nejúspěšnější dílo, další výpovědi o násilném združstevňování zaujaly už mnohem menší okruh diváků: Kachyňova Noc nevěsty (1967) jich přilákala 221 tisíc.[3] Sirového trezorový snímek Smuteční slavnost (1969), který se premiéry dočkal až v květnu 1990, spatřilo dokonce pouhých 629 platících diváků.[4] Je ovšem nutné vzít v potaz, že souběžně byl uveden i na televizní obrazovce. Položíme-li si otázku, čím oslovili právě Všichni dobří rodáci, odpověď je nasnadě: vesnická kronika, navíc časově i motivicky rozklenutá do poetizovaného, barevně kouzlivého tvaru, spěje ke zřetelné smířlivosti, zatímco Noc nevěsty i Smuteční slavnost (oba snímky jsou navíc černobílé!) staví na vypjatém, pouhými dny či dokonce hodinami ohraničeném konfliktu, který zanechává pachuť roztrpčení i bezmoci. Oba pracují s kritickým, ba odmítavým nazíráním mocenských struktur, bezohledně prosazujících své zájmy, avšak nešetří ani oběti komunistické zvůle. Sedláci z Noci nevěsty nemají svým zprimitivnělým, násilnickým fanatismem daleko ke svým protivníkům; o pohřbívaném sedlákovi ze Smuteční slavnosti, kdysi vystěhovaném z rodné vsi, se dokonce jeho žena vyjádří, že to byl zlý člověk, byť možná jen zahořkl vinou svého strastiplnému osudu. Možná se tu srazila městská, intelektuální vize ušlechtilé a ušlechtile trpící vesnice s jejím notně deziluzivním obrazem, který Všichni dobří rodáci pomíjejí. Historik Jiří Rak příhodně napsal: „Představa o ideální české nezkažené vesnici, uchovávající národní a lidské hodnoty, však i přes nepřízeň věků v našem vědomí přetrvala a přežila i komunistickou éru.“ A doplnil ironický postřeh převzatý ze Škvoreckého Lvíčete, že režimy se sice mění, avšak jejich láska k chudému lidu pod Orlickými horami zůstává…[5] V této souvislosti musím upozornit, že politické aspekty násilné kolektivizace (završené zhruba rokem 1960) jsou zpracovány podrobně jak skrze centrálně prosazované stranické instrukce, tak z pohledu postižených sedláků, zvláště těch vystěhovávaných a vězněných.[6] Scházejí však podrobnější průzkumy týkající se sociologických aspektů, průzkumy, které by se věnovaly proměnám vesnické mentality, které by přiblížily strukturu vesnické pospolitosti, její mravy a hodnoty, každodenní existenci, které by prozradily, jak vesničané vnímali sami sebe. Platí postřeh, podle něhož „mají zemědělské profese nejnižší sociální status“?[7] Prozatímně lze dovozovat, že předivo mikroregionálních vztahů procházelo daleko složitějšími vývojovými zvraty v každém okamžiku násilné přeměny, než vyplývá z jakoby strnule a neměnně koncipovaného obrazu kolektivizace. Na vesnici v předkolektivizační éře zajisté existovalo sociální pnutí, které mohlo také zasahovat do následných společenských procesů. Bohatí sedláci, na něž se soustředila kolektivizační zvůle, mohli být místními autoritami, ale zdaleka nemuseli být „oblíbeni, neboť řada malorolníků byla na nich existenčně závislá, někteří byli známi svou pýchou, lakotou či asociálním chováním vůči čeledi nebo chudším sousedům, často je provázela i obyčejná lidská závist.“[8] Rovněž scházejí průzkumy, jak se měnilo smýšlení vesnice. Leccos naznačuje, že združstevnělí vesničané – tedy s výjimkou těch odpůrců, kteří odmítli sklonit hlavu – se pozvolna přizpůsobili novým podmínkám a začali je vnímat jako cosi opět neměnného. Každé narušení tohoto sice vnuceného, ale postupně přijatého stavu bylo dokonce vnímáno rušivě. Je třeba doložen případ, kdy vesničané považovali vyvlastnění majetku za něco normálního, pokud by selhala dohoda – konkrétně se jednalo o odprodej pozemků.[9] V dobách nejtvrdší kolektivizace se dokonce stávalo, že na vyhnání nejbohatších sedláků se podíleli i samotní obyvatelé obce, kteří nezapomínali, že u leckterých sedláků „byl zemědělský dělník níž než dobytek“.[10] Nalezneme také upřesnění ponižujících životních podmínek, doložitelných ještě v meziválečném období: „Velká část venkovského obyvatelstva – čeleď – neměla vůbec žádné bydlení. Služky a děvečky spávaly na půdě, někdy v komoře, někdy jen na seně a čeledíni obvykle přímo ve stáji na palandě nebo jen na slámě, přes kterou si přehodili houni.[11] Není divu, že za takových okolností se právě tito lidé (a nejen oni), po válce oslovení komunistickou ideologií, mohli z přesvědčení a s vírou v přijatelnější budoucnost podílet na zločinech kolektivizace, kterou snad vnímali i jako dějinnou spravedlnost. Autor této stati, pocházející z jihočeské vsi Putim, se kloní právě k těmto motivacím. Jeho otec, střední rolník po mnoho let odmítající vstup do družstva a v roce 1958 „zlikvidovaný“ (připravený o pozemky, strojní vybavení i zvířectvo, ale nikoli vystěhovaný), zaznamenal ve svých vzpomínkách například stavovské rozvrstvení, které se projevovalo nadřazeností určenou hlavně velikostí majetku a starousedlictvím, méně hospodářskými schopnostmi. Iluze výlučného postavení se vertikálně šířila od největších, nejbohatších sedláků přes střední a malé až k čeledi – a každou z vrstev tak oddělovala od ostatních. To platilo nejen při uzavírání sňatků, při sjednávání podmínek případné výpomoci, ale třeba také při posezení v hospodě, kde každá z těchto skupin sedávala samostatně a nemísila se. Ve volbách roku 1946 zvítězili v obci komunisté a ti, kteří jim dali svůj hlas, očekávali odstranění právě těchto přehrad, sjednoceni v odporu vůči těm nejmajetnějším.[12] Věřili, že se zbaví závislosti na nich, když se dohodnou na vzájemné spolupráci při obdělávání pozemků a společně si pořídí moderní mechanizaci. Nikdo netušil, že vnucená kolektivizace posléze smete téměř všechny soukromě hospodařící rolníky. Po pádu komunismu se k obdělávání půdy vrátila jediná rodina… Ačkoli Všichni dobří rodáci zachycovali nápor zvenčí vnucované kolektivizace, uspořádání vesnické komunity vyznívá veskrze idylicky a jediný konflikt vnášejí mocenské zásahy nutící sedláky, aby vstoupili do družstva. Jasný se rozhodl vyprávění, rozklenuté od konce války až po epilogovou přítomnost, rozčlenit do řady kapitol, jednou rozmarnějších, jindy vážnějších či dokonce tragických. Zejména v první půli příběhu, odehrávající se v letech před příchodem kolektivizace, uplatnil karnevalovou, rozpustilou dovádivost jako vypravěčský základ. Opájí se podmanivými sceneriemi ve střídajících se ročních obdobích (díky nádherné kameře Jaroslava Kučery), které jako by zůstávaly netečné vůči převratnému společenskému dění i lidským osudům. Se svými postavičkami souzní, ať se již dopouštějí jakýchkoli činů. Nad příběhem se jako svorník klene nejen smířlivý komentář (viz závěrečnou větu „co jsme si nadrobili, to si také snězme“), ale především lyrické zakotvení. Postihuje pospolitost lidí zde žijících, kterou nezničí ani vpád politického násilí, ačkoli cesty mnohých kamarádů se navždy rozejdou. Nevynáší jednoznačný odsudek: zamýšlí se spíše nad osudovými omyly, jimž tolik lidí podlehlo. Jasnému se lépe daří tam, kde své hrdiny může problematizovat, sejmout z nich aureolu výjimečnosti – mám na mysli nenapravitelného zlodějíčka (vynikající Vladimír Menšík své postavě vtiskl robustní tragikomický rozměr), děsícího se zvěsti, že za mřížemi by měl tentokrát podstoupit jakousi převýchovu, mám na mysli rozšafného a zároveň intelektuálského komunistu (Vlastimil Brodský), jenž z vesnice, která se postavila proti jím prosazovaným idejím, posléze odchází. A přiřadit lze i fanfarónského sedláka (Waldemar Matuška), přestože se právě na tuto postavu, a to jak pro její málo přesvědčivý scénáristický nárys, tak (ne)herecké uchopení, sneslo nejvíce výtek. Nelze pominout uhrančivé scény tancovaček s výtečně napsanými hudební sóly, scény hospodských sezení, neopakovatelné jsou autentické stařecké tváře, zvrásnělé celoživotní těžkou prací. Proto ústřední postava půdě i rodině oddaného rolníka Františka (Radek Brzobohatý), jehož nezlomí ani vězení, ani šikana a výhrůžky, zůstává ve své nadoblačné ušlechtilosti příliš papírová, příliš bezbarvá a jednorozměrná. Všichni dobří rodáci prozrazují svou koncepcí původ v 50. letech, což ostatně režisér sám přiznává – začal je promýšlet v době, kdy natáčel Touhu (1958).[13] Tomu odpovídá zejména, jistě i zásluhou polidšťujícího hereckého ztvárnění, čestný straník coby nositel společenského pokroku, jenž uznává, že se dělaly osudové chyby, byť ve jménu šťastnější budoucnosti. Jedině on, někdejší varhaník, dospěje k určité katarzi, když vyvodí ze svých neblahých zkušeností ponaučení a vrátí se k tomu, co jej nejvíce přitahovalo, k práci v muzeu. Jiným prvkem z 50. let, který ve filmu zůstal, jsou vražedné úklady nepřátel komunistického zřízení, jejichž obětí se nešťastnou shodou okolností stane nevinný pošťák. Na rozdíl od filmů jako Smuteční slavnost, které označují komunismus za politický systém lidi utlačující, lze Všechny dobré rodáky řadit mezi díla naplňující ideje „socialismu s lidskou tváří“, neboť společnost navzdory prožitému utrpení spěje vpřed. Dětem dříve pronásledovaného sedláka Františka, jenž posléze přehodnotil odmítavý postoj a přece jen se ujal vedení družstva, když poznal, k jakému úpadku vinou dosavadních představitelů kleslo,[14] nikdo nepřekáží v kariérním rozletu – když Očenáš v závěru příběhu navštíví Františkovu rodinu, zastihne jeho dceru, jež se doma zastavila v krátkém mezidobí během hudebního turné. Všichni dobří rodáci se dočkali mimořádně početného a povětšinou vřelého kritického přijetí.[15] A probírka recenzemi nachystá nejedno překvapení. Například kritik Rudého práva Jan Kliment, zanedlouho nechvalně známý prosazovatel normalizační linie, v čase premiéry film – byť s výhradami – hájí[16] a dokonce se staví proti čtenářským hlasům požadujícím jeho okamžité stažení.[17] Naproti tomu pozdější disident Emanuel Mandler se v šestém, posledním vydaném čísle časopisu Tvář netají odsudkem Všech dobrých rodáků. Přičítá jim změkčující, zjednodušující, klišovitou výpověď, obviňuje je z kýčovitosti. Přesně diagnostikuje rozpory, které ani dnes nejsou zohledňovány: „Dílo, které si klade značné umělecké ambice, vyvolává evokováním několika dnes už banálních (protože ne vždy přesných) sociologických údajů o tíživé a tragické době všeobecný souhlas, který mnohonásobně posiluje tím, že sice nepřímo, ale zato důkladně snímá z diváka jeho eventuální vinu: svaluje ji na jedince a ne na politickou instituci.“[18] V časovém odstupu – zejména po roce 2000 – byli Všichni dobří rodáci povýšeni na jedno z úhelných děl české kinematografie. Stanislava Přádná vyzdvihla uhrančivou věrohodnost zpodobnění, ať již v rovině až etnograficky věrné autenticity nebo v rovině vypravěčské a potažmo symbolické: „Zvláštní důraz byl kladen na statné sedláky, patriarchy, a nahrbené vrásčité stařenky, které nestranně procházejí dějem a nabývají významu mytických ikon.“[19] Také Petr Slinták píše: „Právě v poukazu na duchovní podstatu vesnického života spjatého s obděláváním krajiny – ve spiritualizaci ruralismu – spatřuji hlavní odkaz Jasného díla. Vedle intimnější filozofické podstaty filmu je však důležitý také jeho historicko-reflexivní rozměr. Ve snímku se podařilo zrekapitulovat proces násilné kolektivizace, aniž by autor sklouzl k rozohněnému účtování s minulostí. Výsledkem soudu je smíření, v němž se postiženým dostává vnitřní satisfakce a strůjce zlořádů trestá samotný osud.“[20] Ve stínu Všech dobrých rodáků, vysoce ceněných i všeobecně známých, zůstává jejich dokumentární dovětek Česká rapsodie (1969), do kin v té době již nevpuštěný.[21] Vznikl jako zakázka pro světovou výstavu v japonské Ósace a v domácím prostředí jej téměř nikdo neznal. Namísto oslavného portrétu Československa však Jasný natočil elegické zamyšlení nad tichou bezmocí a zklamáním lidí, traumaticky prožívajících vpád okupačních vojsk. V pojetí zřetelně vychází z poetiky Všech dobrých rodáků, nedlouho předtím dokončených. Jasný používá obdobně nasnímané i sestříhané krajinné motivy (zvlněné kopce, důležitý motiv sněhu) i kompoziční prvky v uspořádání lidských postav, jednotlivých i v hromadných sestavách (sveřepě vyhlížející stařena, která v Rodácích předznamenávala smrt; zachmuřené tváře vesničanů stojících v nehybném houfu). Mlčenlivé shromáždění s posmutnělým, ale odhodlaným výrazem ve tvářích, vyjadřujícím rozhodnutí nepoddat se, má stejnou emocionální působivost jako obdobné scény z Rodáků, tam ovšem zacílené na podporu faráře ohroženého uvězněním. Rozměru citátu nabývá výjev, kdy veselý rej masopustních masek, dovádějících v zasněžené krajině, se zastavuje, lidé si masky snímají a dívají se na muzikanty, hrající pohřební melodie. Dojetí i tichou vzpouru podepírá také zvuková složka: bujaré melodie (možná pocházejí z Rodáků, odkud v konečném sestřihu vypadly) skončí, aby po chvíli ticha byly nahrazeny smutečním maršem. Záběry Prahy či těžkého průmyslu (surové železo, tavba…) pak vyznívají jako okrajové momenty, které jsou pro zamýšlené vyznění nepodstatné. Ačkoli se film zcela obešel bez komentáře, vyslovení dobového pocitu je intenzivní a umělecky působivé – lze jej označit za němý, ale přitom odhodlaný protest. Do nehybného chumlu shromážděné a jako němá výčitka se pnoucí postavy, svou černí kontrastující se zasněženou zimní krajinou, setrvají nadlouho v divákově paměti. Zatímco Česká rapsodie zprostředkovala spíše pocity a duchovní rozpoložení, jiný dokument z téže doby, Špátovy Nezorané meze (1969), se výslovně zabývá stavem združstevněné vesnice. Režisér zpovídá obě strany vleklého konfliktu a zjišťuje řekněme zklidnění situace. Jistě, Nezorané meze nedosáhly takové proslulosti elegického zamyšlení Respice finem (1967), věnované truchlivému, nuznému dožívání osamělých stařenek na zapadlém venkově.[22] Jsou však ve svém zacílení konkrétnější: režisér si vybral jihočeský Sepekov, v němž prozkoumal, jak si tam lidé žijí, jak je poznamenala násilná kolektivizace. Ač občas zazní ironický komentář, reagující na případná předpojatá tvrzení, nechává vypovídat hlavně místní obyvatele. Zastupují různé společenské i politické vrstvy, od předsedy družstva po faráře, od družstevníků po rolníky, kteří odolali nátlaku a stále obhospodařují pozemky, často vyměněné tak, aby ležely až za družstevním katastrem. Předseda družstva, když odpovídá na stesky soukromých hospodářů kritizujících vynucené pozemkové směny, bohorovně vysvětluje, že by tyto rolníky ani nechtěl, protože s obděláváním jejich pozemků by nastaly problémy. Špáta shromažďuje jak výpovědi, tak sám dokumentuje poměry ve vsi: nevšímá si jen pracovních aktivit, často fyzicky náročných (a nahrazujících nepřítomnou či nefungující mechanizaci), ale také trávení volných dnů (na tancovačce) nebo slavnostní okamžiky (po sňatku na úřadu následuje ještě církevní požehnání). Dokládá patrnou pokleslost vyžití, daného hlavně televizí. Ilustrující pseudolidovka o stříkající stříkačce vypovídá o úpadku lidové kultury, stejně jako klátivé poskakování tanečníků při neumělém prozpěvování jakéhosi popového hitu. Zatímco předseda družstva si libuje, jak vzrostla hmotná úroveň lidí, kolik si postavili domků, kněz se zmiňuje o duchovní sféře, která bývá zcela pomíjena. Když předseda velebí zásluhy nového zřízení i v tom, že zcela vymizely sousedské spory, komentář skepticky dodává, že sousedé už ani nemají, oč by se mohli hádat… Špáta konstatuje, že meze se možná rozoraly, avšak ty, které vyrašily v lidském nitru, naopak zmohutněly až za práh dorozumění. U lidí, kteří vstoupili do družstva, snad pohasl pocit křivdy, smířili se s nastálou situací, avšak u samostatně hospodařících rolníků dosud převažuje roztrpčení z dlouhodobé šikany a pronásledování. Byly postiženy i jejich děti, nesměly vstoupit do učení ani na střední školu. Sedláci, odhodlaní pokračovat v odkazu předků, upozorňují na nepořádky v družstvu, na nedostatečné schopnosti řídících pracovníků, na jejich dosazování zvenčí. A kněz si vypomáhá biblickým příměrem o správci, jenž se strachuje o své místo, protože nic jiného neumí a pracovat se mu nechce. Nezorané meze se dotýkají i dvojsečné sociální situace v družstvu. Dobře placená místa získávají přistěhovalci (například bývalý horník, který pracuje jako řidič, si pochvaluje výdělky), kteří k půdě nemají vztah a zejména nejsou poznamenáni bolestnou minulostí. Značný počet zaměstnanců přitom tvoří zestárlé ženy důchodového věku, které za mizivou mzdu nadále vypomáhají všude, kde je zapotřebí. Nejen pro ně, ale i ostatní ženy je celoroční práce bez odpočinku vlastně existenční nutností. Režisér předkládá nepřikrášlený portrét, soucítí s ublíženými a poníženými, vzdává jim obdiv i úctu. Nezastírá zúžený myšlenkový obzor svých hrdinů, neznajících než celoživotní dřinu, ale ani v nejmenším nezesměšňuje jejich neobratné formulace, rozpaky, zaznamenává nepříliš fotogenické lidské tváře, do nichž se zapsal vnucený osud rezignace. Jistě, načrtává tytéž figurky, jaké předvedli tvůrci hraných filmů (Hoří, má panenko; Intimní osvětlení; Ecce homo Homolka), avšak nechává je pouze defilovat před kamerou (viz ženy odcházející na pole), aniž by chtěl zaujímat jakékoli stanovisko. Avšak těžký úděl lidí spjatých se zemědělstvím, ať již pracují kdekoli, jasně vyplývá z navozovaného kontextu. Vyprávění si přitom činí nárok na jisté zevšeobecnění: začíná i končí leteckými pohledy na vesnici, jako kdyby tak mělo být zdůrazněno, že podobná zjištění bychom nalezli i kdekoli jinde, kam bychom svůj pohled zacílili. Nezorané meze tak podávají výstižný obraz sklonku 60. let, kdy se lidé přestali bát otevřeněji hovořit, ale jinak se vyhýbá zřetelnějším politickým narážkám na soudobé poměry, jakkoli mapuje smýšlení obyvatelstva již po vpádu okupačních vojsk. Česká rapsodie a Nezorané meze patří mezi poslední dokumenty, které se ještě svobodně a bez cenzurních tlaků směly vyjadřovat. Na počátku snah o nezávislou autorskou výpověď, korigovanou jedině svědomím a zodpovědností tvůrce, ovšem stál takzvaný „príbetský konflikt“, dnes již zcela zapomenutý, který se v polovině 50. let odehrál na Slovensku. Byl cenný zejména tím, že kolekce tří filmů z téže lokality podchytila změny v zobrazování združstevňované i združstevněné vesnice. Poukázala hlavně na problém s vylhaností těchto dokumentů, s manipulativními tendencemi, protože každému filmu, který by se odchýlil od závazných směrnic, hrozil okamžitý zákaz. Jihoslovenská Príbeta, dnes dvojjazyčná slovensko-maďarská obec, se stala dějištěm celkem tří dokumentů (1950, 1956, 1961), které dokumentovaly různá stádia vývoje zemědělských družstev a postoje rolníků k nim. Protagonistou prvních dvou se stal Ján Kováč (János Kovács, jak je uvedeno na jeho náhrobku), jenž se po válce přistěhoval z Maďarska, z lokality obývané slovenskou menšinou. V novém domově dostal přidělené kousky pozemků, často od sebe velice vzdálených (v komentáři padne údaj osmi kilometrů), obdělával je však svědomitě. Príbeta rozhodně nepatřila mezi nějaké zaostalé osady, vidíme v ní výstavné domky, nikde nezahlédneme doškovou střechu. Nyní v ní žije přes tři tisíce lidí. První dva snímky natočil budoucí režisér hraných filmů Ján Lacko. V Príbehu Jána Kováča (1950) rozpoznáme zřetelný agitační půdorys: váhající Kováč, nedůvěřivý k jakýmkoli novotám a změnám (což ovšem trochu zaznívá jako protimluv, když se odhodlal začít zcela nový život na jiném místě!), se ani nezúčastní zakládající družstevní schůze a nadále se dře na svých políčkách. Kamera ukazuje, jak ani on, ani jeho žena nemají chvilku času, protože vše pohltí pracovní povinnosti, navíc na něho dolehne pohroma, když mu pochcípají slepice a on proto nemůže splnit předepsanou odevzdávku vajec. Naproti tomu máme obdivovat, jak úspěšně si vede družstvo – nejenže právě tam je práce ulehčená, protože byla zmechanizována (výmluvné měly být zejména záběry srovnávající skromný Kováčův potah, s nímž oře, se silou traktoru a jeho mohutného oradla), jak pěstování čehokoli kolektivně a ve velkém snímá břemeno osamění z každého účastníka. Ojediněle připomenuté skeptické výroky zlolajníků, samozřejmě velkých sedláků, jsou natolik přihlouplé, že je nelze brát vážně. Navíc družstvo pořídilo společnou prádelnu (s povinně šťastnými výrazy obličejů při jejím zapojení) a založilo rovněž školku, takže ženy se rovněž mohou věnovat práci a nemusí se toliko starat o děti. Vztahy uvnitř družstva i navenek (příkladná je vzájemná výpomoc se spřátelenými organizacemi) jsou vylíčeny jako vskutku idylické. Toto všechno Ján Kováč vidí, když se rozmýšlí, zda se také přidá – a příznačné je, že postoj jeho ženy tu ani na okamžik není vzat na vědomí, ta se proměnila v pouhou statickou figurku. Lackův agitační dokument, který v idylických, prosluněných obrázcích nasnímal Josef Míček, příliš nezastírá svůj inscenovaný základ, když v pečlivě nasvícených prostorách vidíme příkladné počínání jednotlivých protagonistů; i oni sami jsou vedeni k určitému typu jednání, nejčastěji s optimisticky rozesmátými obličeji. Například u Kováče převažuje jakoby přemýšlivý výraz ve tváři i gestech, když popochází, když se opírá o plot a zvažuje vše, co spatřil, a v duchu se mu vybavují jednotlivé obrazy. Jednotlivé, němě natočené výjevy (podložené údernou, zvučnou hudbou Tibora Andrašovana) provází jakoby Kováčův komentář, který popisuje, co právě vidíme – a vydává se za jeho niterný monolog. Ve skutečnosti jej však procítěně předčítá Andrej Lettrich, rovněž budoucí režisér. Príbeh Jána Kováča se tak řadí mezi obvyklé produkty stalinistického období, které měly šířit bezvýhradnou víru v opatření nového režimu – a jejich podobu líčí jako naprosto ideální a idylickou, jako svého druhu ráj na zemi. Po této agitce následovala v roce 1956 Príbetská jar, natočená opět Lackem, tentokrát dokonce barevně. Vypravěčská struktura zůstává naprosto stejná: bezzvukové, někdy zjevně inscenované výjevy provázené komentářem opět přisouzeným Kováčovi, byť tentokrát nikoli v první osobě, nýbrž v „odosobněné“ třetí. Tedy komentář není vydáván za Kováčův, ale jakoby zprostředkovaně vypovídá o jeho pocitech. Každý jeho postřeh ovšem také provází – stejně jako v prvním dokumentu – příslušná ilustrace, aby divák mohl tutéž informaci vnímat v obraze i v komentáři. Základní rozdíl ovšem nalézáme v samotném sdělení: zatímco Príbeh Jána Kováča je jednoznačně oslavný a bezproblémový, Príbetská jar vyslovuje těžké zklamání z poměrů, jaké v družstvu zavládly, zvažuje, zda z něho nemá vystoupit. Nepořádek, nezájem o práci vedoucí k nesklizené úrodě, rozkrádání, ustavičný pokles výdělků, odcházení mladých do průmyslu, to vše Kováč starostlivě pozoruje a to vše také ve zjevně inscenovaných pasážích spatříme – jak jeden člověk odnáší cihlu, jiný odváží rovnou kupku sena ze stohu, další skupinka raději odpočívá ve stínu stromu, než aby pracovala, předseda družstva se o jeho chod nezajímá a raději odjíždí na porady do města. Možná i on tam směřuje, stejně jako jeho předchůdci, taková skeptická slova zaznějí v komentáři, když Ján Kováč konfrontuje idylické družstevní vize (převzaté z prvního filmu) s nynějšími poměry. Vypravěčská struktura dokumentu, který se tentokrát zásluhou kameramana Vladimíra Ješiny noří do pochmurných odstínů, je stejně toporná jako v Príbehu Jána Kováča. Navíc je patrné, že některé v kontextu kritické výjevy byly natáčeny, aniž by jejich aktéři tušili, že budou označeni za odsouzeníhodné – nejspíš jim bylo řečeno, aby před kamerou to či ono předváděli, například nesli cihlu, vezli seno nebo odpočívali. Ostatně na zastaralost režijní koncepce, jakkoli nesoucí závažnou výpověď (a dlužno podotknout, že zejména v druhé půli 50. let to byl problém i hraných filmů), již záhy poté poukázali někteří kritici a historici.[23] Avšak některé suše dokládané motivy, které se vyhýbají fabulaci, stále oplývají emotivně silnou vypovídací hodnotou. Když spatříme výkaly potřísněné, vyhublé krávy, nucené namísto sena žrát jen slámu, když spatříme uhynulá selata a všudypřítomný blátivý nepořádek, zajisté jsou to záběry výmluvné i bez doprovodného komentáře. Ten navíc svým zpola poukazováním na konkrétní viníky (například dojič ve stáji pečuje jen o „svou“ krávu, o ostatní se nezajímá; podobný nezájem je připsán i předsedovi družstva, jehož vidíme, jak odjíždí autobusem) působí dosti chtěně a manipulativně. Některé záběry zaujmou svým vizuálním řešením: například konfliktní schůzi nejprve pozorujeme zvenčí, skrz okna, kolem nichž kamera ustavičně přejíždí, aby zachytila gesta jednotlivých diskutujících, jak vedení, tak prostých členů družstva. Provází ji sice vzrušený komentář, jak nespokojení družstevníci poukazují na nedostatky (ale kdo vlastně poukazuje, když všichni měli zlemplovatět?), avšak ze samotných proslovů neuslyšíme ani jediné slovo, protože – jak už jsem zmínil – celý film byl natáčen němě, zní toliko hudba (opět Andrašovanova, tentokrát tragicky patetická) a všesdělný komentář, který však s fakty může libovolně manipulovat a obrazům bez jednoznačného významu (neboť neslyšíme, co kdo na schůzi říká) přiřazovat libovolný výklad. Ačkoli není pravděpodobné, že by zaznamenané dění, nemluvě o snímku samém, inspiroval pověstný Zápotockého projev na přehradě Klíčava u Zbečna ze srpna 1953 (prohlásil tehdy, aby nespokojenci, do družstva vehnaní proti své vůli, z něho raději vystoupili)[24], Príbetská jar svou ostrou kritičností, s jakou dokládala rozpad násilím zakládaných družstev, vyděsila vedení a okamžitě následoval její zákaz.[25] V politicky těhotném roce 1956 (dlužno říci, že v českých zemích se s podobným příspěvkem ani vzdáleně nesetkáme) to nebyl jediný případ, stejný osud sdílel i hraný snímek Čisté ruky. Do kin se Príbetská jar nikdy nedostala, zato některé její části vešly do dalšího príbetského projektu, nazvaného Vietor do tváre (1961). Nenatočil jej však Lacko, nýbrž Vlado Čech. Tento dokument se vrací k tezi o směřování združstevněné vesnice ke šťastným zítřkům, avšak již připouští, že na této cestě museli lidé překonávat i složitá období, kdy se příliš nedařilo. Několik pasáží z Príbetské jari dokonce i s původním komentářem, se tak ocitá v obležení výjevů, které chtějí dokládat, jak lidé nyní spokojeně žijí. Uvidíme, jak vše funguje a každý svědomitě plní svěřené úkoly, ale také jak se pracující baví a tráví volné chvíle odpočinku – třeba fotbalem. Dokonce se staneme svědky jakési svérázné sebereflexe, neboť obdobné těžkosti združstevňované vesnice odráží Kákošova divadelní hra Vietor do tváre, sehraná tamními ochotníky za bouřlivého potlesku vděčného publika a kupodivu právě tehdy, když ve vsi pobývali filmaři. Tento dosti obskurní motiv „pozitivně se vyrovnat s minulostí“, do vyprávění vložený docela vážně, i samotná základní idea (skrze překonávané nesnáze k úspěchům) zajisté odpovídají požadavkům kladeným na dokumentární tvorbu po odeznění tvrdě schematických agitek. Kritizovat dílčí nedostatky již lze, avšak nezbytné je doplnit optimistický výhled do budoucna, případně jsou provedenou nápravou, která vlastně jakékoli vznesené výtky umenšuje a bagatelizuje, neboť je odsouvá jako cosi již překonaného. Vietor do tváre sice stále ještě používá doprovodný komentář (tentokrát již zbavený provázanosti na konkrétní osobu, neboť Ján Kováč mezitím zemřel – film je mu věnován, když je připomenut jako aktér předešlých příběhů, dokonce navštívíme jeho hrob na místním hřbitově), avšak občas problesknou i útržky autentických rozmluv či proslovů, nechybějí ani ruchy dokreslující celkový obraz. Hudbu opět složil Tibor Andrašovan. Také postřehneme svižnější a pohyblivější kameru, avšak kameraman Rudolf Ferko zpodobnil vesnici dosti ploše a mělce, výsledek místy připomíná turisticky okouzlený prospekt o radostném a dělném žití v Príbetě. Samozřejmě v tomto novém světě nemají své místo žádné přežitky minulosti, například náboženství. Ostatně o náboženské víře, ani v kladném, ani v záporném smyslu, nepadne jediná zmínka ani v Príbetské jari, všechny tři filmy se vymezují jen vůči změnám, které přinesl socialistický režim, o čemkoli jiném mlčí. Korespondují však s Jasného ambicemi, které vykazuje v téže době již jeho Touha (1958) a o deset let později i Všichni dobří rodáci. Jasného Rodáky vnímal normalizační režim jako natolik vážnou ideologickou diverzi, že podnítil vznik její politicky správné varianty – pod názvem O moravské zemi (1977) ji natočil Antonín Kachlík.[26] Kachlík převzal nejen obdobné kronikářské členění (titulky označují údobí od roku 1957 do roku 1967), zadumané průhledy na převážně zasněženou krajinu a důraz na folklórní prvky (zde zastoupené jak krojovanými veselicemi, tak produkcí hudebních souborů Kunovjan a Hradišťan), ale také zapojením mnoha herců, kteří vystupovali v Rodácích, s Radkem Brzobohatým v čele. Ten ztělesnil obdobně modelovaného hrdinu, vzdorného, ale čestného sedláka Jagoše, jenž tak dlouho odmítá mít cokoli společného se špatně hospodařícím zemědělským družstvem, až donucen rodinnými okolnostmi skloní hlavu a vstoupí do něho, aby jej záhy pozvedl k úspěchům, ačkoli za neústupnost, s níž prosazuje nové trendy i poctivost, jej postihne vyobcování. Na rozdíl od zkoumavého, posmutněle melancholického pohledu Jasného se zde však setkáváme s optimistickým přitakáním nastoupenému trendu: přes všechny potíže, ba křivdy a přehmaty, které se děly, je to cesta správná, protože lidem zajistí blahobyt. Na rozdíl od Jasného mnohovrstevného nazírání a zemitých postav však Kachlík dospěl jen k agitačnímu plakátu. Příběhem se plouží mátožné, jednorozměrné figury, obdařované významově plochými rozmluvami. Na rozdíl od Jasného, jenž neustále zjišťuje průnik vnějších vlivů na osudy vesnické komunity, Kachlík svou vesnici neprodyšně uzavírá, jako kdyby dění v ní nemělo žádnou spojitost s celospolečenskými událostmi a odvíjelo se výlučně z místních rozhodnutí. Zcela výmluvné je, že ustavičně vyhrožující, podezíravý okresní stranický funkcionář, jediná výrazná postava zastupující prostředí mimo vesnici, je posunut ke karikatuře zdůrazňující neškodnou rozdurděnost, čímž hrozba s ním spojená ztrácí na jakékoli vážnosti. A navíc i on posléze prohlédne a uzná, že jednal přemrštěně, dokonce Jagošovi, jehož dlouho vnímal jako třídního nepřítele, složí poklonu, když ocení jeho podíl na vzestupu družstva. Kachlík přejímá jak Jasného tematické rozvržení (viz shodné vylíčení zanedbanosti družstva a všudypřítomného rozkrádání), tak jednotlivé repliky („Pojď mezi nás“, vyzývají neústupného protagonistu ostatní sedláci, kteří do družstva již vstoupili; záliba v jadrných průpovídkách). Jenže kašírovanosti celého vyprávění nezabránilo ani etnografické zakotvení (dokonce vše vyhlíží, jako kdyby moravská vesnice od začátku do konce roku jen bujaře juchala). Rozverné krojované průvody, ať již slaví masopust, dožínky nebo Vánoce, vystupují jako pouhý koloritní prvek bez dramatické závažnosti. Režisér, jenž nedokázal vyklenout dramaticky působivé zpodobnění osudového konfliktu na vesnici a zúžil jej do několika frází, si vypomáhá zprofanovanými motivy, třeba žena lehající si před traktor rozorávající meze. Jsou to však jen neúčinné obrázky, staticky vrstvené jeden za druhým. Třeba nezájem družstevníků o společné práce – zvláště pak u žen – je předváděn natolik ilustrativně (navíc jen v rovině verbální), že hraničí se směšností. Navíc si lze všimnout nepoměru v rozvržení figur: zatímco Jagoš zosobňuje pracovitost a zodpovědnost, všichni ostatní coby zemědělci (ať již družstevní nebo soukromí) zcela selhávají, jakkoli si odmítají přiznat svou neschopnost. Jedinou naději představují mladí lidé nezatížení hříchy předešlé generace – však také jeden z mladých, který odchází z vesnice, protože otec mu zakázal sňatek s milovanou dívkou, slibuje, že se vrátí teprve tehdy, až družstvo povede Jagoš. Jestliže již Jasného modelaci sedláckého hrdiny byla vyčítána nadoblačná idealizace, u Kachlíka tato postava, navzdory furiantství a zpupné pýše, s níž dává najevo svou povýšenost dobrého hospodáře nad špatnou prací družstva, už postrádá věrohodnost. Brzobohatý oba své rolníky modeluje shodně, jako přemýšlivé, oduševnělé jedince s vyvinutým smyslem pro spravedlnost, když jim vtiskuje jakousi odevzdanou smířlivost s ranami osudu a nezlomností, s jakou jim čelí. U Kachlíka je to třeba odhodlání vytrvat i po vynucené výměně úrodných pozemků za okrajové a méně kvalitní, navzdory zákazu spoléhat v nárazových obdobích žní či sběru brambor na placenou výpomoc sousedů. Je dokonce hrdý, že jako první splní předepsané dodávky. Jenže: nebyl by takový „rozvraceč“ ve skutečnosti postižen mnohem hůř – vystěhováním, neřkuli uvězněním? Přesto se Kachlíkův pohled na kolektivizaci – navzdory zjevné iluzornosti – setkává i dnes s nečekaně příznivým, ba omluvným přijetím. Například Petr Slinták pochybuje, že by celkové vyznění naznačovalo bezvýhradné přijetí popisovaných událostí: „Přes režijní nezvládnutí jinak obsahově zajímavé látky představuje Kachlíkovo dílo netypickou ukázku politicky podmíněné tvorby 70. let a jistě by si zasloužilo objektivnější kritické zhodnocení, než se mu doposud dostávalo.“[27] Vesnické drama O moravské zemi tak bývá oddělováno od bezcenné tvorby zcela poplatné normalizačnímu režimu (jaká se přičítá například režisérům Karlu Steklému, Vojtěchu Traplovi, Vladimíru Čechovi nebo Jiřímu Sequensovi). I jinde nalezneme mínění, že Moravská země není prvoplánovým pokusem o popření Všech dobrých rodáků nebo dokonce o pamflet na ně, přisuzuje se jí až překvapivá významová nejednoznačnost. Například Štěpán Hulík se v knize Kinematografie zapomnění, jinak velice kritické vůči normalizačnímu období, dokonce domnívá, že v „ideologicky znejasněném zobrazení daného údobí a tématu zašel Kachlík tak daleko, jak jen mohl.“[28] Přední normalizační tvůrce mohl sotva získat větší zadostiučinění…