Kultura a politika

Underground na konci režimu

Ukázka popisuje legalizaci kapely Půlnoc a přináší úvahu o změnách kulturní politiky režimu vůči nezávislé hudební scéně a z toho plynoucích důledcích. Druhá ukázka je uměleckou rekonstrukcí vystoupení kapely Půlnoc z roku 1989.

Otázky

  1. Proč se autoři příspěvku zamýšlí nad důsledky legalizace Půlnoci?
  2. Pokuste se vyjádřit motivaci účastníků těchto akcí. Líbí se Vám taková hudba? Jak mohla být v kontextu pozdně normalizačního režimu vnímána?
  3. Proč reagoval funkcionář v druhé ukázce tak hystericky?

Underground na konci režimu II

Ukázka popisuje legalizaci kapely Půlnoc a přináší úvahu o změnách kulturní politiky režimu vůči nezávislé hudební scéně a z toho plynoucích důledcích. Druhá ukázka je uměleckou rekonstrukcí vystoupení kapely Půlnoc z roku 1989.

Otázky

  1. Proč se autoři příspěvku zamýšlí nad důsledky legalizace Půlnoci?
  2. Pokuste se vyjádřit motivaci účastníků těchto akcí. Líbí se Vám taková hudba? Jak mohla být v kontextu pozdně normalizačního režimu vnímána?
  3. Proč reagoval funkcionář v druhé ukázce tak hystericky?

Otomar Krejča o umělcích

Režisér Otomar Krejča uvažuje o úloze umělců v normalizačním režimu.

Otázky

  1. Jak hodnotí Krejča funkci umělců v normalizačním režimu?
  2. Jaké má Krejča požadavky na umělce? Jakou mají plnit roli?
  3. Zamyslete se nakolik jsou Krejčovi glosy o degradaci umění pop-zábavou aktuální i dnes. Co to vypovídá o souvislosti dneška s normalizačním režimem?

Herci a jejich úloha v listopadu

Jako časově první tedy zareagovali studenti –budoucí herci. Pak jejich starší kolegové z divadel. To stojí za zamyšlení. Jistě, kde jinde než v divadlech bylo tehdy možné rozhlásit, co se stalo na Národní třídě. Ten večer a další dny a hlavně večery byla divadla jedinými místy v zemi, kde byli shromážděni neorganizovaní, a tedy spontánní reakce schopní lidé. Herci měli jen jednu, zato mimořádně silnou a hlasitou zbraň. Mohli vyjít před oponu a říct: Nehrajeme! Nehrajeme na protest! A řekli to. Nic jiného než představení se toho večera nedalo bez úřadů „vypnout“, zastavit. Jistěže ne televize či rozhlas. „Nehrajeme“ vlastně již znamená „stávkujeme“. Myšlenka na nejdůležitější zbraň listopadové veřejnosti v zemi byla právě v divadlech nasnadě, ale stejně museli být nějací první lidé, první herci, kteří vystoupili na jeviště nikoli s naučenou rolí, ale s oslovením diváků: stalo se to a to, rozhodli jsme se pro to a to. Pražská divadla si dokázala telefonovat, a tak již ten večer úplně první lidé – diváci odcházeli domů po „nepředstavení“ a jako první věděli, co se stalo. Divadla a herci v nich tak byli prvními nositeli zprávy, ale především prvním stávkujícím subjektem. Mělo to mimořádný význam. A nemyslím, že bylo podstatné to, že dotyční herci byli herci z televizních seriálů, které sledoval celý národ. Podstatné bylo, že se mezi nimi našli stateční lidé. Vždyť nikdo nemohl vědět, zda právě nevjíždějí do Prahy tanky. Československé, ale třeba i sovětské. …

A zase připomeneme tu ponornou řeku českých dějin. Divadlo přece hrálo v našem národním obrození, a především v legendě o tomto obrození klíčovou roli…. Divadlo v české řeči se svými diváky bylo vůbec první českou veřejností, zprvu kulturní, posléze i politickou. V divadle jsme vždycky spolu, reagujeme společně, jeviště a hlediště jsou přes rampu vtaženy do dialogu,a to někdy i beze slov – na rozdíl od kina (a televizí jsme naopak definitivně zazděni do samoty – hle pokrok…) Za dob antiky ostatně divadlo katarzi vymyslelo a předvádělo.

Mluvím pořád o divadle, o národním obrození, ale možná, že je to mé zbožné přání, které je tu otcem myšlenky. Spíše než divadlo národního obrození to možná bylo divadlo, na jehož prknech byli toho večera zastiženi herci – naši intimní kamarádi z kuchyně či obýváku, odkud celá rodina sleduje televizní seriály, většinou ubohé, ale tak moc sledované a druhý den komentované miliony lidí. Těm lidem z naší kuchyně či obýváku se dá věřit, ty přece známe! Také přece spojující zážitek. Kdo ví, jak to tehdy bylo. Divadlo však opět v našich dějinách zafungovalo.

Petr Pithart, Devětaosmdesátý, Akademia, Praha 2009, s. 85-86

Umělci za normalizace

Pro normalizační kulturu jsou spíše než „vysoké“ umělecké žánry charakteristické „pokleslé“ produkty popkulturní. Oficiální literatura 70. a 80. let nenabízí žádný „velký“ román, nemá žádného „velkého“ básníka ani dramatika. Televizní estrády jsou však zabydleny množstvím populárních pěveckých hvězd, v mezihrách srší vtipem televizní komici či oblíbení herci, které si divák navíc užije i v rámci bohaté palety normalizačních seriálů. Oficiální obraz ideálního umělce, jak jej prezentují dokumenty uměleckých svazů, se s touto „televizní realitou“ povážlivě rozchází. Pravý umělec obohacuje myšlenkami, pěstuje vědomí socialistického člověka, povznáší jej, tříbí vnímavost, zušlechťuje, přináší radost a šíří velkolepé a vážné myšlenky. Smyslem umělcovy práce je „služba lidu“. Umělecké dílo není plodem umělcovy geniality, ale vzniká v souladu se sjezdovými programy uměleckých svazů. I umělecká tvorba tak představuje řízenou a organizovanou činnost, v níž nemá náhoda, výjimečný talent a osobní inspirace místo. Umělecké dílo je stejně jako jakýkoliv jiný produkt socialistické společnosti výrazem poctivé práce, dílo se „dělá“ stejně, jako se staví domy, taví ocel či sklízí obilí. Umělecké dílo může probouzet revoluční sílu, vyvolávat lásku k rodné zemi a vzbuzovat hrdost na vlastní dějiny. Jeho význam je tedy veskrze společenský. Umění se nevztahuje k individuální lidské existenci, neřeší existenciální problémy. Ukotvuje člověka sociálně a pomáhá mu v tom, aby naplnil své společenské poslání – tedy především, aby radostně pracoval, budoval socialistickou vlast. Jak se takováto „vysoká“ výchovná norma snáší s televizním humorem strýčka Jedličky, se silvestrovskými vtipy Vladimíra Menšíka či komickými scénkami dua Vladimír Dvořák a Jiřina Bohdalová z Televarieté?

Určujícím kritériem normalizační kultury byla popularita a konzumovatelnost. Oficiální „velké“ umění nedokázalo vyprodukovat nic, co by si získalo oblibu nejširšího publika. Normalizační moc však usilovně hledala nástroje, jimiž by dosáhla společenského konsensu. Televizní popkultura se stala jedním z takovýchto prostorů koexistence. Oblíbení herci z televizních seriálů a populární pěvecké hvězdy neodkazovali sice přímo ke KSČ, jejich popularita a sledovanost však v rámci socialistické každodennosti legitimizovala i mocenskou pozici strany, která se často skrývala za populárními tvářemi umělců normalizace.

Ukázkový příklad takového „skrývání“ představuje kampaň proti Chartě 77, v níž populární umělci sehráli klíčovou roli. Ve střetu s novými nepřáteli socialismu nepřisoudil režim klíčovou roli překvapivě bezpečnosti, justici či dokonce armádě, ale umělcům. Charta tak neměla být prezentována v primárně politickém kontextu, ale spíše v kulturních a estetických souvislostech. Nahrával tomu fakt, že v řadách chartistů bylo množství spisovatelů, herců či intelektuálů. Režim tak k diskreditační kampani využil tváře umělců, kteří díky rozvoji socialistické televize získali značnou popularitu. Umělci měli znovu sehrát roli svědomí národa. Propagandistické využití tohoto potenciálu umocnila televize, s níž už měl režim poměrně bohaté zkušenosti (vysílala od roku 1953). Zatímco v roce 1968 se vliv médií na veřejné mínění vymkl stranické kontrole, diskreditační kampaň z roku 1977 dokládá, že za normalizace udržovala strana televizi a další média pod přísnou kontrolou. K diskreditaci chartistů měly posloužit tváře, jež si získaly oblibu v rámci populárních estrádních programů, silvestrovských show, soutěžních pořadů, televizních seriálů, inscenací a filmů. Normalizační popkultura představovala jeden z mála prostorů, v němž docházelo ke konsensu mezi mocí a naprostou většinou občanů. Na rozdíl od padesátých let nebyla masově produkovaná televizní zábava primárně ideologicky zaměřená, konzumenti normalizační popkultury tak mohli získat pocit, že se ocitli ve světě zbaveném ideologických konotací. Právě v tomto prostoru „pouhé zábavy“ inscenoval režim klíčová jednání antichartistické kampaně.

Mediální kampaň proti Chartě 77 vyvrcholila 28. ledna 1977 setkáním umělců na půdě Národního divadla. Přítomny byly i televizní kamery, které pečlivě snímaly tváře populárních osobností. V čelných řadách hlediště seděla řada oblíbených herců (Karel Höger, Dana Medřická, Jan Werich, František Filipovský, Miloš Kopecký, Jiří Sovák, Ladislav Pešek ad.). Herečka Jiřina Švorcová přečetla přítomným Provolání československých výborů uměleckých svazů: Za nové tvůrčí činy ve jménu socialismu a míru. Přítomní byly následně vyzváni, aby demonstrovali svou loajalitu k režimu podpisem Provolání. Podpisové archy byly v záhlaví zřetelně označeny textem: „Za nové tvůrčí činy ve jménu socialismu a míru. Připojuji se k provolání československých výborů uměleckých svazů:“. K filmovým a divadelním umělcům se v zápětí připojili též hudebníci. 4. února se obdobné setkání konalo v pražském Divadle hudby. Provolání přečetla zpěvačka Eva Pilarová. I zde se objevila řada populárních tváří (Karel Gott, Jiří Schelinger, Jiří Korn, František Ringo Čech ad.). Ostatní představitelé tzv. kulturní fronty podepisovali Provolání v sekretariátech uměleckých svazů, v redakcích novin a nakladatelství, v televizi či rozhlase. Mocenskému tlaku na podpis se dalo jen obtížně uniknout. Mnozí se sice vyhnuli účasti na televizí přenášené manifestaci v Národním divadle, text Prohlášení je však dostihl později v zaměstnání. Odmítnutím podpisu umělci riskovali ztrátu zaměstnání. Většina z nich se v tomto morálním dilematu nerozhodla pro konfrontaci, převládla touha po poklidné existenci. Od soboty 29. ledna až do 12. února vycházely v Rudém právu na pokračování seznamy signatářů tzv. Anticharty. K Provolání se v rámci kampaně připojilo 76 národních umělců, 360 zasloužilých umělců a přes 7000 „obyčejných“ umělců.

Tisíce podpisů populárních herců, spisovatelů a zpěváků stály proti 242 podpisům chartistických „ztroskotanců a samozvanců“. Umělci tak zřetelně nastavili normativ společenského jednání. Díky vysokému společenskému statutu (umělci a intelektuálové plnili v českém kontextu již od národního obrození roli společenských elit) poskytli většinové společnosti alibi pro pasivitu či přímo podpis Anticharty. Postoj k Chartě se stal výrazem loajality k režimu: jedním podpisem se občan od normalizační společnosti distancoval, druhým naopak potvrdil svou ochotu se normalizovat. Režim nabízel klid a relativně omezené materiální jistoty, žádal však, aby se občané přizpůsobili jasně stanoveným pravidlům společenské hry. Naprostá většina obyvatel Československa upřednostnila tuto účelovou (materiálně pragmatickou) racionalitu před případnou orientací na etické hodnoty. Rozhodování občanům ulehčoval fakt, že mnozí již takto oficiálně popřeli své postoje z roku 1968, nebo se mohli odvolat na své děti či příbuzné, jímž nechtěli nezodpovědně komplikovat život. Nezanedbatelnou roli sehrál též vzor jednání, jak jej prezentovalo veřejné vystoupení populárních umělců. Konsensus normalizační společnosti byl vystavěn na striktním oddělení veřejné a soukromé sféry. Každý si mohl myslet, co chtěl, nesměl však své odlišné názory veřejně prezentovat, zvlášť pokud by byly v rozporu s oficiálními dogmaty. V tomto smyslu byla kampaň proti Chartě 77 z perspektivy režimu nepochybně úspěšná. Většinová společnost deklarovala loajalitu straně a vládě. Charta nezískala charakter masového hnutí, občané jí vnímali spíše jako uzavřený a elitní klub intelektuálů, kteří si mohou dovolit protestovat.

Kolik populárních umělců se k svému angažmá v rámci často ideologizující produkce normalizační populární kultury vlastně vyjádřilo? Kolik z „tváří normalizace“ zmizelo po roce 1989 z obrazovek veřejnoprávní televize? Co často vášnivé spory o mravním rozměru podpisu tzv. Anticharty vypovídají o české společnosti? Umělci si i v postkomunistické společnosti udrželi vysoký statut, a tak je právě v jejich případě reflexe prorežimní angažovanosti velmi důležitá. Jejich postoje jsou totiž často vnímány jako společensky normativní. I v dnešní době představuje jednání umělců jednu z modelových figur vzpomínání na minulost. Bohužel v tomto kontextu převládá spíše mlčení, v některých případech dokonce zapomnění. Oplzlé gesto Karla Gotta, s nímž někdejší signatář Anticharty odmítl kritiku svého vyznamenání u příležitosti 28. října 2009, naznačuje, že mlčení se může proměnit v okázalou mediálně demonstrovanou ignoranci.

Herci a umělci sehráli významnou roli i na sklonku 80. let, kdy se výrazně podíleli na delegitimaci normalizační KSČ v socialistickém Československu. Mezi signatáři petice Několik vět z června 1989 se objevilo dokonce několik hvězd socialistické pop music (např. Hana Zagorová). Herci a zpěváci sehráli významnou roli též v rámci listopadových událostí roku 1989. Divadla plnila funkci veřejných diskusních prostorů, řada herců se stala symbolem opozice (Josef Kemr). Když Karel Gott a Karel Kryl 4.12. 1989 na Václavském náměstí společně zazpívali národní hymnu, stalo se toto společné vystoupení televizní popstar normalizace, oceněné roku 1985 titulem národní umělec, a charismatické hvězdy disidentského protestsongu symbolem smíření. Většina konformní společnosti nepřišla na Václavák za Krylem či za Plastic People of the Universe, ale právě za konformním Gottem, který předvedl modelovou transformaci v sametového revolucionáře.