Ferda Mravenec ve službách ideologie – Historický kontext
 |
| Z knihy: O zlém brouku bramborouku. O mandelince americké, která chce loupit z našich talířů (1950) |
Komunistická kulturní politika se hrdě přiznávala k tendenčnosti socialistického umění, které mělo nepokrytě svádět boj o „nového člověka“. Roli spisovatele v sovětské společnosti jasně a závazně definoval sám Stalin: „Potřebujeme inženýry, kteří konstruují vysoké pece, a potřebujeme inženýry, kteří sestrojují automobily, traktory. Avšak ne méně potřebujeme také inženýry, kteří dovedou konstruovat lidské duše; vy, spisovatelé, vy jste inženýry, kteří konstruují lidské duše.“ (Stalin: Stalin o literatuře, Doba 1934-35, č. 11-12, s. 180.) Na tuto Stalinovu tezi navázal přední sovětský ideolog Andrej Ždanov, jenž na prvním všesvazovém sjezdu sovětských spisovatelů v roce 1934 spolu s Maximem Gorkým a Nikolajem Bucharinem ustavil závazný kánon socialistického umění. Umělci – „inženýři lidských duší“ – měli člověka pochopit, tedy porozumět jeho vnitřnímu světu, aby jej pomocí svých děl dokázali předělat k lepšímu. Tak jako inženýr opraví porouchaný stroj, měla literatura získávat pro socialismus kolísající jedince. Zájem, komunistické ideologie o dětskou literaturu dokládá, že Stalin svou inženýrskou metaforu myslel smrtelně vážně. Jako inženýři-agronomové měli spisovatelé již od nejútlejšího čtenářského věku dohlížet na dospívání dítěte. Vytvořit mu ty nejlepší podmínky pro to, aby z něj vyrostl „sovětský člověk“. I literatura pro nejmenší čtenáře tak byla vystavena cílené ideologické indoktrinaci.
Sovětskou direktivu převzal po únoru 1948 i Svaz československých spisovatelů. Dětská literatura představovala v agendě svazu významné téma, neboť byla vnímána „jako mocná zbraň boje o výchovu dítěte“. Svaz si kladl za úkol především kritickou reflexi dosavadní literární tvorby pro děti. Negativně bylo vnímáno především dílo Karla Čapka a Karla Poláčka. Měla být vymezena a následně odstraněna závadná literatura (brak) a v následné ideologické diskuzi měly být vymezeny základní principy „nové“ literatury pro děti a mládež. Závazný vzor samozřejmě představovala sovětská kniha. (BAUER, Michal: Souvislosti labyrintu / kodifikace ideologicko-estetické normy v české literatuře 50. let 20. století, Praha, Akropolis 2009, s. 226–229)
Případ Ferdy Mravence a dalších Sekorových postaviček, které si již v předválečných letech získaly mezi dětskými čtenáři velkou popularitu a v 50. letech se aktivně zapojily do budování socialismu, zajímavě demonstruje jeden z klíčových principů kulturní politiky KSČ. Na jedné straně stál jednoznačně vymezený normativ, který reprezentovala především sovětská „vzorová“ literatura, na straně druhé však byla pragmaticky zohledňována specifika české národní kultury. Právě ve vazbě na prvorepublikovou tradici dětské knihy se odráží tento důraz kladený též na kontinuitu. Tato návaznost přitom není otevřeně deklarována, socialistická kultura se naopak (především esteticko-ideologickou normou) prezentuje jako zcela nová a negativně se vymezuje vůči buržoaznímu prostředí Masarykovy republiky. Jde spíše o pragmaticky motivovanou kontinuitu výrazu, založenou na povrchní podobnosti formy, jazyka a kolektivně sdílených představ (obrazů). Je to stále stejný Ferda Mravenec, stále ten sympatický chlapík, který dělá „práci všeho druhu“. Pod povrchem této návaznosti se však skrývá ideologická intence, která důvěrně známý jazyk, oblíbené obrazy a celý fikční svět sekorovských postaviček orientuje k hodnotám a formám sociálního jednání, jež jsou se společenským kontextem předválečného Československa v rozporu.
Obdobným způsobem ideologicky zneužil konvenční historickou obraznost národa Zdeněk Nejedlý, když tradičního Jiráska (ilustrovaného tradičním Alšem) zasadil do rámcového příběhu o boji mezi chudými (vykořisťovanými) a bohatými (vykořisťovateli), jenž nevyhnutelně vyústil v socialistickou revoluci. Důvěrně známé obrazy z české národní minulosti náhle změnily svou ideologickou intenci. Vypovídaly-li dříve o humanitě a demokratických tradicích národa, který s Husem a Jiřím z Poděbrad přinesl Evropě jako první ideu svobody svědomí a myšlenku laického státu, pak Nejedlého obrazy z českých dějin připomínaly staletou tradici boje za sociálně spravedlivý řád. Tábor se stal předchůdcem Moskvy a komunismus českou národní tradicí.
Na rozdíl od Ondřeje Sekory se Alois Jirásek ani Mikoláš Aleš nemohli bránit ideologickému přepisu vlastního díla. Sekora se však jako vedoucí pracovník Státního nakladatelství dětské knihy na ideologickém angažmá svých populárních postaviček, které již své pevné místo ve světě dětských čtenářů měly a nemusely si jej tak pracně vydobývat, sám aktivně podílel. Tato jeho ochota využít popularitu předválečných knih o Ferdovi a Pytlíkovi v rámci nové tendenční tvorby vzbuzuje řadu otázek po etickém rozměru ve vztahu spisovatele a moci. Zejména v kontextu školního dějepisu může být takové tázání velmi produktivní, odpověď na ně sice nelze verifikovat a objektivizovat, otevírá však prostor k porozumění intencionalitě lidského jednání ve specifickém historickém kontextu. Předpokladem kultivace historického vědomí (o niž školní dějepis usiluje) předpokládá povědomí o tom, že za historickými fakty se skrývají lidské motivace, specifické sociální a hodnotové kontexty. Dělal to Sekora pro peníze? Toužil po moci? Nebo z něj prožitek války a nacistické perzekuce udělal věřícího komunistu? V obdobné situaci samozřejmě Sekora nebyl sám, pro české spisovatele je v mnoha ohledech symptomatická. Připomeňme téměř stejně starého Vítězslava Nezvala či o generaci mladší spisovatele, kteří fascinováni komunistickou utopií cele propadli budovatelskému mýtu (Pavel Kohout). Ve školním prostředí může právě Sekorovo dílo z padesátých let představovat vhodné východisko pro reflexi této složité problematiky.
Dětský čtenář je důvěřivý a jeho recepční naivita jen podtrhuje tyto otázky po autorské intencionalitě ideologicky tendenční umělecké tvorby a s ní související etické odpovědnosti. Ideologická zaměřenost takových textů nemusí být docela nevinná, jak by snad mohl rámec literatury pro děti předpokládat. Stačí připomenout jeden ze sovětských vzorů dětského literárního hrdiny – vzorného pionýra Pavlíka Morozova. Malý Pavlík udal svého otce, který jako předseda vesnického sovětu pomáhal místním kulakům snášet jho kolektivizace. Otec byl pochopitelně zatčen a skončil v gulagu. Pavlíka posléze zavraždil jeho vlastní dědeček, jejž agilní pionýr taktéž udal za přechovávání obilí. Z prolité krve se zrodil dětský mučedník, další z řady posvátných a uctívaných vzorů „sovětského člověka“. K jakému jednání příběh literárně upravený Vitalijem Gubarevem dětského čtenáře orientuje? Stojí v přímo programové konfrontaci s tradiční křesťanskou hodnotou „cti otce svého i matku svou“. Věrnost vůči Stalinovi, straně a ideologii je postavena na vyšší úroveň než ohledy vůči vlastním rodičům. Udávání je zde představeno jako hrdinský čin, hodný následování. Sekorova tvorba se ocitá s Gubarevem ve společném literárním poli, tyto texty v rámci kulturní politiky KSČ sdílí modelového čtenáře. Ještě relativně „nezávadný“ Ferda Mravenec z tendenčních textů 50. let připravuje čtenáře na poněkud tvrdší lekci v příběhu o Morozovovi. Státní nakladatelství dětské knihy ostatně Morozova poprvé vydalo v roce 1950, tedy v době, kdy Sekora působil jako vedoucí jedné z knižnic SNDK.
Persvazivní tlak se v kontextu padesátých let neomezoval jen na svět dětské literatury, kde byl zacílen především na ideologickou výchovu, ale měl své přesahy i do běžné každodennosti, do sféry lidského jednání. Recepční naivita dětí byla zneužívána i v konkrétních politických kauzách. Děti byly často využívány jako součást choreografie rituálů moci (pionýři vítali delegace, stáli čestné stráže u pomníků, blahopřáli politikům u příležitosti svátků atd.). V rámci politických procesů jim byly dokonce přisouzeny role žalobců, kteří měli v otevřených dopisech a rezolucích žádat přísné potrestání dopadených rozvratníků. Již od prvních tříd základní školy byly v době procesu s Miladou Horákovou zavedeny pravidelné pětiminutovky, v nichž byli žáci pravidelně informováni o průběhu procesu. Musely též poslouchat přenosy líčení z rozhlasu. V řadě případů tento tlak vyvrcholil sestavením rezolucí, jež byly zasílány k státnímu soudu v Praze a náležitě propagandisticky využity. Texty rezolucí byly žáky často jmenovitě podepsány. Z mnoha textů ocitujme kupříkladu dopis žáků třetí třídy ze základní školy v Bystřici pod Hostýnem: „Jsme sice ještě malí občané ČSR, ale máme také svoji vlast rádi jako dospělí. Slyšeli jsme o velezrádcích a špionech, kteří jsou právě v Praze souzeni. Chtěli zničit mírovou práci naší země. Voláme s ostatními: Chceme pokojný život a klid pro práci všech! Budeme se ještě lépe učit, zvýšíme sběr léčivých bylin a papíru. V probíhající soutěži sběru chroustů každý se snažíme dostat se na první místo. Nechceme novou válku, chceme mír a klidný život našich rodin! Odsuzujeme rozvratníky našeho národa.“ (FORMÁNKOVÁ, Pavlína a KOURA, Petr: Žádáme trest smrti! Propagandistická kampaň provázející proces s Miladou Horákovou a spol. Praha, Ústav pro studium totalitních režimů 2008, s. 343) V řadě případů byly ideologicky zmanipulované děti vedeny k tomu, aby se konfrontovaly s vlastním rodinným prostředím. Učitelé měli na žácích vyzvídat, jak jsou procesy doma vnímány. Někdy byly děti dokonce vyzývány k tomu, aby školní rezoluce nosily domů a žádali rodiče, aby se k nim vyjádřili, případně připojili. (Tamtéž, s. 67–78)
Téma ideologické zneužitelnosti tvorby pro děti je v českém kontextu stále živé. Nikoliv však proto, že by dnešní čtenáři byli konfrontování s knižní produkcí SNDK z první poloviny padesátých let. Zcela běžně jsou však dnešní žákovskou generací recipovány filmy pro děti, které v padesátých letech vznikaly – Pyšná princezna (Bořivoj Zeman, 1952), Byl jednou jeden král (Bořivoj Zeman, 1954) či Princezna se zlatou hvězdou (Martin Frič, 1959). Jak je to s jejich ideologickou intencí? Jejich opakované reprízování a popularita naznačují, že většinové publikum si je s persvazivním tlakem nespojuje. I v nich je ovšem ideologický kód přítomen, byť není tak otevřeně reprezentován jako v jiných filmech dobové produkce. Právě proto je mu potřeba (zejména ve školním prostředí) věnovat pozornost.
Na hlubší souvislost pohádkového narativu a budovatelského mýtu socialismu poukázal již na počátku 90. let literární historik a teoretik Vladimír Macura, v rámci krátké úvahy nad Zemanovou Pyšnou princeznou: „Na pradávnou strukturu pohádky se tu zřetelně navěsila nová ideologie (a vidíme to zřetelně, když si filmovou pohádku porovnáme s její romantizující předlohou od Boženy Němcové, která je především příběhem o vykupující moci lásky). Ale v té samozřejmosti, s jakou to ideologie mohla učinit, je zřejmě něco, co takovou symbiózu činilo možnou. Zjevně v samé ideologii socialismu bylo cosi spjatého s mýtem, s pokračováním mýtu v pohádce. A zjevně i v pohádce je něco, co se snadno podrobovalo komunistické vizi světa: snad zřetelný iniciační půdorys a jemu blízký motiv vítězství slabých, ponížených, nejmladších, snad prudké rozhraničení dobra a zla, snad obraz dovršeného štěstí v samém závěru. Už proto mohla být pohádka zjednodušeně vykládána jako výraz sociální (nebo přímo socialistické) touhy lidu.“ (Vladimír Macura: Pyšná princezna a jiné pohádky, In: Masarykovy boty a jiné semi(o)fejetony, Praha, Pražská imaginace 1993.)
Takové postřehy nemusí vést nutně k tomu, abychom české „filmové stříbro“ vykázali do trezoru. Historický kontext se změnil a pohádkový příběh již nerezonuje s utopickými představami a obecně rozšířenou touhou zúčtovat s minulostí, jež patřily k velkým tématům poválečného světa. Není se tedy potřeba bát toho, že by král Miroslav někoho „nakazil“ komunistickou ideologií. Opět jde spíše o intencionalitu lidského jednání. S pomocí analýzy důvěrně známých pohádkových světů může učitel dějepisu tematizovat širší dobový kontext padesátých let a poukázat na mytizující rysy „velkého vyprávění“ o budování beztřídní společnosti. Na jeho fascinující moc orientovat lidské jednání a legitimizovat jevy, které by jiná společnost vnímala jako sociálně patologické.