Poetika normalizace: filmové obrazy Československa sedmdesátých a osmdesátých let v školním dějepisu
Normalizace nepatří v kontextu českého dějepisu k protěžovaným tématům. Celá řada učitelů zakončí výuku rokem 1968, případně přeskočí přes sedmdesátá a osmdesátá léta k dramatickým událostem, jež předznamenaly rozpad východního bloku v roce 1989. Proč se období, jež tak významně ovlivnilo českou společnost, ve výuce dějepisu spíše opomíjí? V kontextu českého školství převládá dějepis, jenž se zaměřuje především na významné historické události. Normalizace je na takovéto mezníky a zlomy poměrně chudá. Pokud ji chce učitel prezentovat z perspektivy, co zajímavého se stalo, může narazit na potíže: jako by s výjimkou Charty 77 nebylo o čem vyprávět. Normalizace představuje mimořádně statické období a právě absence významných historických událostí patří k konstitutivním rysům této doby. Vyprávět o Československu padesátých a šedesátých let není těžké, učiteli se nabízí řada dramatických událostí a tragických osobních příběhů, které lze atraktivně podat. Čas normalizace, bezvýchodně zacyklený v rytmu stranických sjezdů, významných výročí, státních návštěv a vyprázdněného jazyka normalizační ideologie, však vyžaduje jiný úhel pohledu. Jak vyprávět o době, kdy se vlastně nic nedělo? Téma lze zajímavě otevřít z perspektivy kulturních dějin. Kulturní studia normalizace, zaměřená na banální každodennost, normalizační umění a módu, životní styl (chatařství, kutilství, zahrádkářství) a další specifické fenomény (pop music, céčka, syntetické materiály aj.), mohou studenty zaujmout stejně jako pohnutá historie let padesátých a šedesátých. Zajímavě přitom odráží tvářnost normalizační společnosti.
Právě film představuje médium, s jehož pomocí lze každodennost normalizace snadno a efektně rekonstruovat. Rád bych v tomto textu představil několik možností, jak s filmovými obrazy normalizace při výuce dějepisu pracovat. Vycházím přitom z materiálů, jež jsou běžně dostupné na internetu (www.youtube.com) či na DVD. Zajímavý zdroj materiálů představuje též archiv České televize (např. www.ceskatelevize.cz/ct/historie/videoarchiv.php).
Socialistická reklama. Nejen díky krátkému formátu se reklama nabízí jako ideální nástroj pro reflexi normalizační kultury na běžných hodinách dějepisu. Od dnešní komerční reklamy se klipy socialistické televize výrazně liší. Vzájemná komparace normalizační a soudobé reklamy se tak nabízí jako jeden ze základních způsobů práce s filmovými ukázkami. K základním specifikům socialistické produkce patří absence komerční značky (reklamy na zelí, mýdlo, zadní hovězí či vejce bez udání konkrétního výrobce). Velkorysá délka klipů naznačuje, že v socialistické televizi nebyla cena reklamního času příliš vysoká. Na rozdíl od současné reklamy se produkty socialistického hospodářství nenabízí jako znak specifického sociálního statutu. Naopak odráží egalitářský charakter normalizační společnosti. Socialistická reklama klade důraz především na kvantitu a snadnou dostupnost prezentovaných výrobků. Narozdíl od dnešní společnosti, kdy se specifická značka může stát symbolem určitého životního stylu, vlastnictví konkrétního výrobku člověka normalizace nijak neindividualizuje. Všichni nakupují to samé. V kontextu reálného socialismu, k němuž neodmyslitelně patří fronty na nedostatkové zboží, podpultový prodej či pořadníky, se nabízí otázka, proč vlastně televize reklamu vysílala, čeho tím chtěla dosáhnout. Pokusím se několik možných odpovědí nabídnout. Reklama diváky uklidňuje, neboť prezentuje jen běžně dostupné zboží (ovocné sirupy, rostlinné tuky, med či mléko), které každý má, či snadno může mít. Reklama vzniká v konfrontaci se západní produkcí, kterou občané ČSSR znali s katalogů obchodních domů Otto a Neckermann, či z vysílání zahraničních televizních stanic RTL a ZDF. Ukazuje, že i socialistická společnost má co nabídnout. Reklama vytváří iluzi nabídky a výběru. Divák může získat útěšný dojem, že je co nakupovat a z čeho vybírat. Taková tázání, ať už jakkoliv zodpovězená, vtahují studenty do normalizační každodennosti. Bizarní socialistické reklamy vyžadují historickou kontextualizaci, vzbuzují otázky a motivují studenty k tomu, aby blíže poznali společnost, jež takové věci produkovala.
Interpretační potenciál socialistických reklam nekončí komparací se současnou podobou tohoto žánru. Kritické analýze lze podrobit též kvalitativní hodnoty, které reklama u prezentovaných výrobků akcentuje. Zaměříme-li pozornost kupříkladu na reklamy na potraviny, vystoupí do popředí několik opakovaně akcentovaných kvalit. Reklamy zdůrazňují především trvanlivost potravin, univerzálnost jejich použití, případně snadnou a rychlou přípravu. Často jsou v prášku, předpřipravené či v jinak uměle upraveném tvaru. Potraviny divákům nenabízí sama příroda (přívlastky jako čerstvý či přírodní nepatří k akcentovaným hodnotám socialistických potravin). Zdůrazňuje se mezičlánek úpravy, jakési inženýrské transformace: sušené mléko, pizza v prášku či konzervované ovoce. Socialistickou gastronomii příroda nelimituje, neboť potravinářský průmysl si s ní dovede poradit (mrazí, konzervuje, produkuje náhražky atd.) Prezentované potraviny socialistická reklama často spojuje se zdravím. Konkrétní obrazy, které mají evokovat zdravou výživu, však povětšinou neodpovídají dnešním konvencím. Maso se smaží na mohutné vrstvě tuku, rozemletá masová pasta se hněte uvnitř separátoru – takové obrazy mohou u některých studentů vyvolat i nevolnost. I zde reklama vyzývá k historické kontextualizaci, vzbuzuje otázky po dobovém diskursu zdravé výživy. S pomocí kritické analýzy jazyka reklamy mohou studenti poznat specifický katalog hodnot, které utvářely veřejný prostor normalizační společnosti. Takové výstupy si paralelně vynucují korekce, vzbuzují další otázky: Skutečně se tak žilo? Nemohl člověk tomuto světu uniknout? Interpretační analýza mediální manipulace navíc umožňuje mezioborové přesahy k literární či mediální výuce, neboť tematizuje persvazivní mechanismy jak socialistické, tak moderní reklamy.
Normalizační pop music. Obdobný komparativní potenciál v sobě skrývá normalizační pop music. Hudební klip dnes díky televizním hitparádám a speciálním hudebním kanálům patří ke každodennosti, velká většina studentů má s tímto žánrem bohatou zkušenost. Obrazy normalizačních hvězd působí v kontextu dnešní produkce opět velmi příznakově, často vzbuzují rozpačité reakce a otázky. Vyznívají nevkusně a trapně. Většina dobových hudebních klipů, dostupných na www.youtube.com[1], pochází z estrádních programů socialistické televize. Na rozdíl od dnes převládající podoby žánru tak hudební skladbu nedoplňuje krátký příběh, který by nějak korespondoval s textem písně, ale jedná se o stylizované vystoupení na playback (kamera se povětšinou ani nepokouší vyvolat iluzi živého vystoupení) v rámci rozsáhlejšího televizního programu. Vzhledem k tomu, že tento formát televizní estrády není v dnešním kontextu běžný, lze s pomocí normalizační pop music tematizovat samotný fenomén televizní zábavy v socialismu (revuální programy, televizní klub mladých, silvestrovské show, televizní soutěže aj.).
Do popředí však vystupují i další témata. Texty písní překvapují svou bezobsažností a kýčovitým lyrismem. Příznakově působí móda sedmdesátých a zejména osmdesátých let. Oděvy a účesy normalizačních hvězd odráží dobovou oblibu syntetických materiálů, nevkusných barevných kombinací, až bizarně nepřirozené stylizace. Intenzivní dojem nevkusu a trapnosti lze při dějepisné reflexi normalizace účinně využít. Nakolik tyto fenomény patřily ke konstitutivním rysům doby? Socialistická televize nabízela zábavu, jež představovala určitou dobovou normu vkusu, co se objevilo na obrazovce, bylo v jistém slova smyslu normální. Nakolik tento televizní horizont utvářel (deformoval) každodennost reálného socialismu? Normalizační populární hudba v tomto smyslu ostře kontrastuje s pop ikonami šedesátých let (např. Marta Kubišová), jejichž mediální prezentace stárnou s patinou, dodnes mají své podmanivé kouzlo a vzbuzují resentiment po „zlatých letech šedesátých“. Výraznou transformaci kulturního kontextu po roce 1969, lze snadno doložit na stálicích pop music, jež posrpnovou normalizaci společnosti úspěšně přečkaly a lze tak konfrontovat jejich obrazy z šedesátých, sedmdesátých a osmdesátých let (Karel Gott, Eva Pilarová, Helena Vondráčková ad.).
Hudební produkce též nabízí materiál pro obecnější reflexi role pop music a ikony populárního umělce v kontextu normalizační společnosti. Jaké funkce tyto „populární tváře normalizace“ mohly ve veřejném prostoru plnit, odhaluje kupříkladu angažmá zpěváků v rámci kampaně proti Chartě 77. 4. února 1977 podepisovaly v pražském Divadle hudby hvězdy československého popu za rozsáhlé pozornosti médií Provolání československých výborů uměleckých svazů: Za nové tvůrčí činy ve jménu socialismu a míru. Zdánlivě zcela apolitická produkce pop music v tomto kontextu získává silně politických podtext. Televizní normativ zábavy se ostře konfrontuje s „nenormální“ kulturou undergroundu. Rámcovou kostru pro širší analýzu ikony pop star může poskytnout biografie nejvýznamnější normalizační hvězdy - zpěváka Karla Gotta. Příběh mnohonásobného zlatého slavíka zajímavě zachycuje proměny reprezentací pop music v rozpětí šedesátých až devadesátých let s mnoha zajímavými přesahy: za rok 1963 získal Gott prvního Zlatého slavíka (do roku 1990 nezvítězil v anketě Mladého světa pouze šestkrát), v roce 1967 strávil půl roku v USA, v roce 1970 absolvoval koncertní turné po Sovětském svazu, ale koncertoval též v západním Německu, v roce 1977 veřejně odsoudil Chartu v projevu v pražském Divadle hudby, v roce 1985 udělil prezident Husák Gottovi titul národní umělec, v prosinci 1989 zpíval s Karlem Krylem hymnu na Václavském náměstí. Gottovy slavíky lze ostatně vnímat jako metaforu onoho normalizačního bezčasí, jež se jen předvídatelně opakuje. Statut výjimečné události tak získává až situace, kdy populární zpěvák titul poprvé od roku 1968 nezíská – shodou okolností právě v roce 1982, kdy umírá svorník kremelské gerontokracie Leonid Brežněv.
Spartakiáda. Youtube nabízí ke stažení též krátké dobové dokumenty k spartakiádám z let 1980 a 1985.[2] Velkolepý projekt spartakiád na místní, okresní, krajské a celorepublikové úrovni představuje zajímavý příklad z organizační praxe normalizační společnosti. Jednotlivec je zcela podřízen logice celku, který jej přesahuje. Sám tento „vyšší smysl“ své práce nevidí, neboť až z perspektivy tribuny se vyjevují ornamentální obrazce masy. Úděl cvičence lze v tomto smyslu vnímat jako metaforu role jednotlivce v socialistické společnosti: každý má své místo (svou značku), každý se pohybuje dle předem daného plánu a koordinuje své pohyby s okolím. Příznaková je v tomto smyslu též uniformita cvičebních úborů, jedinci doslova splývají v jedno velké kolektivní tělo společnosti, ideologické pojetí lidu se na Strahově stává skutečností.
Výjevy ze spartakiád u studentů opět vzbuzují řadu otázek, neboť působí velmi bizarně. Tato tázání znovu vyžadují historickou kontextualizaci a slouží tak jako vhodný motivační prvek při výuce normalizace. Nabízí se možnost srovnání se sokolskými slety či s obrazností spartakiád padesátých a šedesátých let.[3] Oproti militantnímu a industriálně budovatelskému étosu spartakiády z roku 1955 převládají za normalizace lyrické obrazy radostné rodiny, jarní přírody a štěstí. Lze se ptát po hodnotách, které jednotlivé sklady reprezentují. Interpretovat jednotlivé metafory společnosti (obraz rodiny, armády, dětství, vůdce aj.). Sociální a generační rozvrstvení jednotlivých skladeb též zajímavě odráží ideologický normativ socialistické společnosti. Inspiraci mohou v tomto kontextu nabídnout sémiotické studie literárního teoretika Vladimíra Macury, který se obrazností spartakiád přímo zabýval. Jeho interpretační metoda je však pro perspektivu kulturních studií normalizace inspirací i v širším smyslu.[4]
Poučení z krizového vývoje ve filmu. Poučení z krizového vývoje ve straně a společnosti po XIII. sjezdu KSČ rozhodně nepatřilo k nejčtivějším knihám ani v rámci specifického žánru ideologických normativů, v padesátých letech takto fungovaly kupříkladu Dějiny Všesvazové komunistické strany (bolševiků). I v kontextu normalizační produkce představovalo Poučení mimořádně nestravitelnou četbu, s níž se čtenáři dostávali do styku pouze pod přímým mocenským tlakem. Normalizační režim chtěl dosah Poučení maximálně rozšířit, a tak se pokoušel využít i jiné formy recepce, než jaké nabízela oficiální výuka občanské nauky, institucionální tlak na ústavech a katedrách marxismu-leninismu či kádrové prověrky. Zrodilo se tak i několik pokusů o filmovou adaptaci Poučení.
Jako první se o ideologickou reinterpretaci roku 1968 ve filmu pokusil (v intencích Poučení z krizového vývoje) režisér Karel Steklý. K třem filmům o „psychóze“ pražského jara přitom napsal i scénáře. V bizarní komedii Hroch (1973) se jazyk Poučení odráží ještě nezřetelně, další filmy: Za volantem nepřítel (1974) a Tam, kde hnízdí čápi (1975) však normalizační rétoriku Poučení transformují do filmového příběhu věrně. Objevují se motivy dezorientace a chaosu, nechybí postavy pouze „pomýlených a zmanipulovaných“, v popředí zájmu stojí osamělí představitelé „zdravého jádra“, kteří čelí štvavě demagogické kampani. K Steklému se posléze připojil režisér Vojtěch Trapl, který si ke svému filmu Tobě hrana zvonit nebude (1975) taktéž napsal i scénář. Trapl divákům předvádí zfanatizovaný dav, který se pokouší lynčovat manželku pravověrného komunistického funkcionáře. Film dokonce odkazoval na skutečné události, k nimž došlo v létě 1968 v Košicích. V následném vyšetřování incidentu čelí osamělá prokurátorka vlně demagogie a nedůvěry, intrikám kolegů (osmašedesátníků) a též slabosti vlastního manžela. Při procesu je však díky její neústupnosti (Trapl v její postavě konkretizuje tzv. zdravé jádro) odhalena pravda, jsou demaskováni ti, kteří tahali za nitky a manipulovali davem (někdejší prokurátor z politických procesů padesátých let a bezcharakterní novinář). Přímo před soudem jedna z „obětí“ davové psychózy prohlédne a předvede kajícný rituál „pomýlených“. Postavy Traplova roku 1968 nejsou přitom poměrně ostře polarizovány pouze na ose zdravé kontra protisocialistické síly. Motivy křivdy a nespravedlivých útoků na „zdravé síly“ se Trapl snaží umocnit tím, že negativní hodnoty (oportunismus, dezorientace, hysterie, lež) promítá především do světa mužů, kladné hrdiny naproti tomu představují až na zanedbatelné výjimky „křehké“ ženy (prokurátorka, její dospívající dcera a stará žena z lidu). Filmový přepis Poučení však byl v případě těchto filmů až příliš přímočarý, stěží mohl dosáhnout persvazivního efektu a na rozdíl od samotného textu Poučení nepůsobil ani hrozivě, ale vyvolával spíše trapnost a komické reakce.
Pro didaktické potřeby dějepisu je možné tuto perspektivu obrátit. Co pro ideologa cenu ztratilo, pro dějepisáře naopak získává na efektu. Filmové verze Poučení jsou daleko atraktivnější než sám ideologický text. Persvazivní tlak z nich až příliš zřetelně vystupuje, a právě snadné demaskování těchto manipulativních postupů může studenty motivovat. Taková práce s ideologickým narativem přitom přináší hned několikerý efekt: studenti se takříkajíc ex negativo dozví něco o roce 1968, seznámí se s ideologickým přepisem pražského jara z perspektivy normalizace, zároveň blíže poznají manipulativní techniky, typické pro normalizační kulturní politiku, a konečně pochopí i fakt, že většina občanů musela pod tlakem moci dogmatickou interpretaci pražského jara reprodukovat. Výše zmiňované filmy bohužel nejsou běžně dostupné, ale pro práci s filmovými ukázkami lze s obdobným efektem využít též některé díly ze seriálu Třicet případů majora Zemana, který v nedávné době vyšel na DVD.
Rozsáhlá série režiséra Jiřího Sequense Třicet případů majora Zemana, konkrétně tři díly věnované rokům 1967, 1968 a 1969: Klauni (1978), Štvanice (1979) a Studna (1978), představuje asi nejúspěšnější pokus o filmovou adaptaci Poučení. Scénář k Štvanici si napsal sám Jiří Sequens, ovšem na motivy povídky scénáristy Klaunů a Studny Jiřího Procházky. Právě v pětadvacátém díle série z roku 1968 je major Zeman konfrontován s „nepravdivým“ obviněním, že v jednom ze svých někdejších případů vyšetřoval na politickou objednávku. Seriál tak divákům nabízí obraz Bezpečnosti, jež vyšetřování manipuluje s ohledem na ideologické cíle. Divák však onen případ z předchozích dílů série - Vrah se skrývá v poli (1975) - zná, a tak může svému hrdinovi důvěřovat. Rok 1968 se díky tomu jeví jako období štvavých a nepodložených kampaní, které vedou bezzásadoví a mocichtiví jednotlivci. Mění se v „štvanici“ na „zdravé síly“, které v tomto případě reprezentuje samotný major Zeman. Když se v následném díle Studna z roku 1969 znovu ustaví řád a major se vrátí zpět na pražskou kriminálku, divák si s ulehčením oddechne. Do silné vyprávěcí linie jsou přitom zakomponovány klíčové teze Poučení, zdánlivě detektivní seriál jim poskytuje nosnou konstrukci, která zefektivňuje persvazivní potenciál příběhu. Objevují se motivy pomýlení a hysterie (Zemanova dcera Liduška), sdělovací prostředky šíří dezinformace, paniku a demagogicky těží z ideové dezorientace obyvatel (redaktorka Konečná), k moci se derou bezcharakterní „osmašedesátníci“ (Zemanův kolega Stejskal, prokurátor Ševčík). Správní soudruzi podléhají tlaku davové psychózy, páchají sebevraždy či umírají na následky nespravedlivých obvinění (plukovník Kalina). Sequens zasadil Zemanovy příběhy „krizového vývoje“ převážně do venkovského prostředí, konvenční představa idylické vesnice přitom ostře kontrastuje z dezorientovanou a vyděšenou vesnicí v seriálu. Až Zeman objevuje ztracený řád, odhalení pravdy přitom vždy splývá s normalizačním „obnovením pořádku“.
Pro potřeby ilustrace klíčových tezí Poučení není zapotřebí promítat celý díl Sequensovy série (délka 81:35 min). Štvanici lze účelně fragmentovat na jednotlivé scény, které zřetelně demonstrují klíčová narativní schémata ideologického obrazu roku 1968: zrada, pokušení, hysterie, manipulace atd. Charaktery prezentovaných osob jsou jednoznačné a celá ideologická manipulace se tak dá rekonstruovat i bez znalosti širšího kontextu. Ukázky jsou přitom dostatečně srozumitelné a nezatíží zbytečně omezenou časovou dotaci dějepisu. Případnou inspiraci mohou poskytnout interpretační studie zemanovské série ze sborníku James Bond a major Zeman, ideologizující vzorce vyprávění.[5]
Normalizační filmové obrazy roku 1968 nemusí pouze ilustrovat základní dogmata Poučení. Vzbuzují i další otázky: Věřilo se tomu? Mohla takováto interpretace pamětníky událostí pražského jara přesvědčit? Poučení i jeho filmové verze občany Československa přesvědčily jen stěží. Zůstává otázkou, zda těmto ideologickým výkladům o důvěryhodnost a uvěřitelnost vůbec šlo, zda nebyly jen hrubým projevem mocenské dezinterpretace, kterou občané za jistých okolností prostě museli přijmout. Velká většina obyvatel ČSSR si vůči oficiální interpretaci událostí roku 1968 zachovávala zřetelný odstup a reprodukovala ji pouze pod přímým tlakem moci. Koexistence těchto dvou jazykových kódů (oficiální interpretace kontra osobní či rodinná paměť) jen prohloubila obecně rozpolcenou skutečnost normalizační společnosti, v níž se obdobným způsobem konfrontoval vyprázdněný veřejný čas s plnohodnotným časem soukromým, veřejný prostor s prostorem osobním. Tato schizofrenní dvojakost nepochybně patří k určujícím rysům normalizační každodennosti. Právě filmový materiál může učitelům dějepisu pomoci k tomu, aby tuto rozpolcenost normalizace dokázali studentům zprostředkovat.
Výčet filmových žánrů a témat, s nimiž se v rámci dějepisné výuky normalizace dá v obdobném smyslu pracovat, není v žádném případě konečný. Obdobně lze využít dobové Zprávy, které pravidelně vysílá ČT 24 (kdykoliv je lze spustit z internetu)[6] , či tematicky sestavené sestřihy dobové publicistiky v pořadu Archiv ČT 24.[7] Záleží na fantazii a kreativitě konkrétního učitele, zda a podle jakého klíče si sestaví ukázky z dobových seriálů, jež nějak odráží charakter normalizační společnosti. Možnosti výběru jsou v tomto ohledu dosti bohaté (na DVD vyšla např. Dudkova a Dietlova Žena za pultem či Nemocnice na kraji města). O komplexní výčet filmových pramenů mi ostatně ani nešlo, chtěl jsem poukázat především na to, že kratší filmové ukázky mohou výuku moderních dějin i koncepčně obohatit. V případě tak specifického tématu, jakým je normalizace, se mohou stát dokonce klíčovým interpretačním nástrojem.
[1] Z mnoha klipů volně dostupných na webu kupříkladu: Stanislav Hložek a Petr Kotvald (Holky z naší školky 1982, Diana 1983, Oh Suzi 1983), Markéta Muchová a Kroky Františka Janečka (Aha 1985, Superden 1985), Petr Sepeši a Iveta Bartošová (Knoflíky lásky 1983), Iveta Bartošová (Když láska schází 1987), Jan Cézar (Vizitka 1988), Arnošt Pátek (Julie 1987), Josef Melen (Né, pětku né 1984), Pavel Horňák (Kotě 1986), Michal David (Děti ráje 1983, Pár přátel stačí mít 1986), Hana Zagorová (Diskohrátky 1980, Kosmický sen 1982), Dalibor Janda (Hurikán 1985) ad.
[2] Spartakiáda, režie Stanislav Langr, ČST 1980 (délka 6:11 min).
Síla, mužnost, připravenost, režie Jan Říha, ČST 1985 (délka 9:53 min).
[3] Petr Roubal: „Dnes na Strahově promluví masy.“ Proměna symboliky československých spartakiád 1955-1990. in: Kuděj 2006/2, s. 79-89.
[4] Vladimír Macura: Šťastný věk (a jiné studie o socialistické kultuře). Academia, Praha 2008.
[5] Petr A. Bílek (eds.): James Bond a major Zeman. Ideologizující vzorce vyprávění. Pistorius&Olšanská, Praha 2007.