ROZHOVOR: Petr Kopal o osmém dílu edice Film a dějiny

Ústav pro studium totalitních režimů ve spolupráci s nakladatelstvím Casablanca vydal již osmý díl řady Film a dějiny s podtitulem Válka, jež cílí především na problematiku válečné a filmové propagandy. O obsahu kolektivní monografie jsme si povídali s jejím editorem Petrem Kopalem.

Osmé pokračování knižní historické řady Film a dějiny je věnováno válce. Jak se k tomuto tématu stavěla československá kinematografie?

Možná by bylo dobré předeslat, že projekt Film a dějiny, potažmo stejnojmenná ediční řada, se nezabývá primárně dějinami československé kinematografie ani recenzováním konkrétních filmových titulů natočených v letech 1939–1989. Projekt se prostřednictvím svých výstupů (knih, konferencí, seminářů) a na základě relevantních tematických nastavení zaměřuje především na výzkum komunistické a nacistické politické/válečné propagandy šířené prostřednictvím filmu, respektive televize, ale i dalších mediálních platforem.

Jak se tedy válečná tematika pojímala v československých filmech?

Bavíme se samozřejmě o 2. světové válce. Ta byla v tuzemské kinematografii v letech 1945/48 až 1989 vskutku významným a protežovaným tématem. Počet celovečerních hraných filmů dějově zasazených do období 2. světové války, které u nás byly natočeny v době komunistického režimu, se blíží k devadesáti (tzn. asi dva filmy s okupační tematikou ročně – pozn. aut.) Dokonce hned dva z těchto snímků byly oceněny Oscarem: Obchod na korze (r. J. Kadár, E. Klos, 1964–65) a Ostře sledované vlaky (r. J. Menzel, 1966). Z dalších (o)ceněných či pozoruhodných titulů jmenujme Čápovy Muže bez křídel (1946), Radokovu Dalekou cestu (1948), Krejčíkův Vyšší princip (1960), Smrt si říká Engelchen (1963) Kadára a Klose, Kachyňovy a Procházkovy „rouhačské“ opusy Ať žije republika (1965) a Kočár do Vídně (1965–66), Polákovy Nebeské jezdce (1968) atd. Také některé (nej)novější „protektorátní“ filmy byly vybrány, aby reprezentovaly českou kinematografii v oscarovém klání. Jedná se zkrátka o fenomén, jenž má svou nespornou kvantitu i kvalitu. Jen málokterý z českých snímků o 2. světové válce bychom však mohli nazvat skutečně „válečným“. Toto označení („válečný film“, nota bene „válečný velkofilm“) spojujeme přece jen spíše s díly americké či ruské (bývalé sovětské) kinematografie. Většina českých „válečných“ filmů se odehrává mimo velká bojiště, na okupovaném domácím území – v protektorátu (toto slovo v knize zcela záměrně uvádíme s malým „p“). Tím, co hrané filmy o protektorátu činí vskutku specifickými a za co jsou ty nejzdařilejší oceňovány, tedy pokusem o definici „protektorátního“ filmu jako specifického „žánru“, se zabývám v kapitole, která otevírá část věnovanou „válce ve filmu“.

Kniha cílí zvláště na problematiku válečné filmové propagandy. Mnohá témata jsou přitom zpracována v tomto rozsahu vůbec poprvé…

Zatímco na Západě se jedná o dlouhodobě zkoumané téma, u nás mu (filmoví) historici nikdy nevěnovali srovnatelnou pozornost. Velké množství zahraniční odborné literatury se zaměřuje na zkoumání sovětské, německé, ale i americké a britské filmové propagandy za 2. světové války. Česká/slovenská kulturní, politická a válečná zkušenost (1939–1945) se samozřejmě liší od té britské či americké, takže ani zahraniční badatelské vzory nelze přenášet automaticky. Téma „protektorát a film“ zahrnuje specifika dobové kinematografie, včetně distribuce a recepce, „filmové osvěty“ čili propagandy, jejích institucí. Další podstatnou oblast představují hrané a dokumentární filmy o protektorátu, resp. o Slovenském státu. Kniha se přitom pokouší v prvé řadě o nastínění širšího kontextu, tedy o vymezení tématu/vztahu války a filmu, a zahrnuje rovněž přehled sovětských a ruských filmů o (tzv.) Velké vlastenecké válce. Před rokem 1989 byly sovětské válečné snímky hojně uváděny v Československu a v celém východním bloku, v kinech i v televizi, takže sehrávaly významnou úlohu na poli propagandy. Je nepochybné, že 2. světová válka představuje pro ruské filmaře stále důležité téma a že produkce příslušných (vesměs) výpravných snímků se těší podpoře i ze strany současné politické garnitury v čele s prezidentem Putinem, který s oblibou zdůrazňuje význam „Velké vlastenecké války“ jak v dějinách SSSR, tak pro současné Rusko.

Kategorie válečných filmů a filmů o válce je tematicky hodně rozsáhlá. Z jakých všech úhlů ji pojímá tato kolektivní monografie?

Obsah knihy je členěn do dvou hlavních oddílů: I/ „Válka a film: (nejen) válečný film“ a II/ „Češi a Slováci za války: film, stát a propaganda, (nejen) 1939–1945“. Druhý oddíl pak ještě sestává ze dvou částí: „Film (a rozhlas) ve válce“ a „Válka ve filmu“.

Co se čtenář dozví z první části knihy – Válka a film: (nejen) válečný film?

První oddíl se zaměřuje na širší kontext, především tedy na vymezení tématu, vztahu války a filmu. V úvodní kapitole se já zabývám rozborem charakteristických (identifikačních) „efektů, znaků a žánrů“ a na základě jejich rozboru konstatuji blízkost válečného a katastrofického filmu, jakož i historického filmu/eposu. Další kapitoly se tu pak již věnují válečnému filmu. Martin Kaňuch objasňuje především roli komparzu a davových scén jako nezbytné žánrové složky (charakteristiky), mj. na příkladu německého historického válečného filmu Kolberg (r. V. Harlan, 1943–1945). Kapitola Tomáše Hály přináší důkladný přehled sovětských a ruských filmů s tématem „Velké vlastenecké války“. Poslední kapitola I. oddílu, jejímž autorem je Václav Žák, navazuje na předchozí Hálův přehled případovou studií o čtyřdílné filmové epopeji Jurije Ozerova Vojáci svobody (1974–76). Žák tento zásadní projekt sovětské kinematografie 70. let zasazuje do širších politických souvislostí.

Druhá část má souhrnný název Češi a Slováci za války. Jaká témata jednotlivé příspěvky řeší?

První část II. oddílu se zabývá především filmovou produkcí (propagandou) za protektorátu a Slovenského státu. Jaroslav Pinkas ve své „otevírací“ kapitole srovnává příklady nejen protektorátní a nacistické angažované filmové produkce, ale i té stalinistické, ba i prvorepublikové, přičemž hlavními tématy komparace jsou oslava práce a potlačení role jedince, tedy akcentování kolektivismu. Rozborem dalších, tentokrát i původních strategií/idejí (hodnot) protektorátní filmové propagandy, předkládající jakýsi „nový národní program, přizpůsobený ovšem novým podmínkám okupovaného státu“, navazuje na Pinkasovu kapitolu Jakub Machek. Tereza Czesany Dvořáková pak ve své kapitole, vycházející z důkladného archivního výzkumu, seznamuje čtenáře s Wilhelmem „Willym“ Söhnelem, vlivným mužem protektorátní kinematografie, vlastně téměř jakousi „chodící institucí“. Bratislavská filmová historička Petra Hanáková se zase zabývá filmem jako „zbraní“, která nechyběla v arzenálu slovenských vojáků bojujících na východní frontě. Adriana Kičková následně přibližuje vznik a monopolní působení (v l. 1940–1945) slovenské osvětové čili propagandistické instituce zacílené (pro změnu) na školní mládež – Ústavu pre školský a osvetový film, krátce Školfilmu. Záměrně se nezmíním o závěrečné kap. Tomáše Vlčka, protože ta je asi na samostatný dotaz, který třeba ještě zazní…

Druhou část II. oddílu, která se zabývá válkou ve filmu, tj. filmovými reprezentacemi protektorátu a Slovenského státu, otevírá moje kapitola, která jednak analyzuje Sequensův film Atentát (1964) a jednak se pokouší definovat pseudo-žánr hraného filmu o protektorátu (také ve vztahu k historickému filmu). Analýzu a interpretaci „nostalgických prvků“ v celovečerním debutu režiséra Jiřího Menzela Ostře sledované vlaky (1966), jakož i ve stejnojmenné předloze Bohumila Hrabala, předkládá potom Luboš Ptáček. Další kapitoly II. oddílu, jejichž autory jsou Milan Cyroň, Daniel Růžička a Eva Filová, mají společné téma, a sice filmové a televizní reprezentace Slovenského národního povstání, nevyjímaje Lettrichův normalizační seriál Povstalecká historie, zdůrazňující (zveličující) roli Gustáva Husáka za SNP.

Válečné filmy vzniklé v Československu měly v době totality přirozeně hodně silný propagandistický obsah. Přesto jste v jedné z předchozích odpovědí vyjmenoval hned několik děl, která lze považovat za mistrovsky natočené snímky náležející třeba i do zlatého fondu naší kinematografie. Nejedná se tu o určitý rozpor?

Ani ne. Jedná se o zdánlivý paradox. Nemělo by přece udivovat, že propaganda je natočena co nejlépe, tedy tak, aby maximálně zapůsobila. Právě to je totiž jejím smyslem a podstatou. Například Král Šumavy (r. K. Kachyňa, 1959) byl realizován jako prototyp „ideálního filmu“ v éře „završení kulturní revoluce“, jako snímek vskutku propagandistický, tedy divácky atraktivní. S filmovou propagandou totalitních režimů si sice – a oprávněně – spojujeme negativní významy, politickou a ideologickou angažovanost, manipulaci, ale jednoduchému odsouzení této propagandy na druhou stranu brání fakt, že někteří z jejích nejvýraznějších a nejznámějších zástupců jsou zároveň pokládáni za průkopnická či umělecky vysoce hodnotná díla, náležející do „zlatého fondu světové kinematografie“. Konkrétně se to týká zejména Ejzenštejnova Křižníku Potěmkin (1925), Alexandra Něvského (1938) od téhož režiséra, a dokonce i Vasiljevových Čapajeva (1934), natočeného podle předlohy rudého komisaře Dmitrije Furmanova. Technické novátorství a umělecko-estetické hodnoty nelze upřít ani dokumentárním filmům Hitlerovy „dvorní režisérky“ Leni Riefenstahlové. I když tady zní pění ód o nějakém „nesmrtelném filmovém dědictví“ už přece jen falešně.

V případě československých „válečných“ filmů natočených během 60. let si navíc nelze nevšimnout relativizace dosavadních ideologických akcentů – opuštění striktně černobílého vidění světa, navozovaného pomocí základních propagandistických postupů, tj. stmelujícího mýtu a označení nepřítele. Právě v 60. letech se s tematikou 2. světové války (protektorátu, resp. Slovenského státu) pojí vůbec nejvýznamnější díla čs. kinematografie – oscarové snímky Obchod na korze a Ostře sledované vlaky. Specifický charakter dotyčného „žánru“ po nástupu nové vlny spočívá v tom, že tíhne k nadčasovým variacím na téma „jedinec v soukolí moci“ – poháněném kolektivní ideologií… Tvorba 60. let odhlíží od „velkých idejí“ a doprostřed dění, onoho „soukolí“, staví „malého člověka“ – jako je Miloš Hrma (v Ostře sledovaných vlacích) nebo antihrdinský Tono Brtko (v Obchodu na korze). Brynychův snímek …a pátý jezdec je Strach (1964) líčí sugestivně protektorátní atmosféru strachu, ale zároveň je odvážným nadčasovým podobenstvím o totalitním režimu. Němcovy Démanty noci (1963–64), pokládané za ikonický (ne-li vůbec první) film nové vlny, pak spíše než o 2. světové válce pojednávají o člověku v hraniční situaci a o jeho „cestě za svobodou“. A dva „protektorátní“ filmy Ať žije republika (1965) a Kočár do Vídně (1965–66), vzešlé z kongeniálního tandemu Jan Procházka – Karel Kachyňa a představující programovou polemiku s ideologickými, národními stereotypy, budou po nástupu normalizace označeny za příklady „špatného umění“, nežádoucího ztvárnění historie; v prvním případě za jakýsi „pamflet“ na český národ, v tom druhém dokonce za vyloženou „zrůdnost“ (Jan Kliment).

Samostatnou kapitolou je válečná kinematografie. Jak ji dnes filmoví historici hodnotí?

I mnozí historici (nejen ti filmoví) hodnotí válečné aktuality, týdeníky, jako cenné historické prameny svého druhu. Francouzský historik Marc Ferro přišel na počátku 90. let s „televizním objevem“ – ve své televizní relaci Paralelní dějiny (1990–92), jejímž prostřednictvím chtěl demonstrovat možnosti audiovizuálních materiálů pro historický výzkum –, že Stalin se na válku připravoval ještě před Hitlerovým útokem. K tomuto závěru se dopracoval právě na základě studia dobových týdeníků. Faktem je, že třeba film Jesli zavtra vojna (Kdyby zítra byla válka) z roku 1938, kombinující hrané scény s dokumentárním filmovým materiálem, nepokrytě usiloval o to, připravit sovětské občany na válečný konflikt s Německem. Také hrané filmy lze využít jako prameny vypovídající o době svého vzniku. Např. Alexandr Něvský, historické podobenství o vítězství Rusů nad Řádem německých rytířů, měl premiéru koncem roku 1938, ale jeho distribuce byla zastavena po podpisu paktu Molotov–Ribbentrop z 23. srpna 1939. Na plátna kin se film vrátil až v červnu 1941 po napadení SSSR. Z hlediska propagandistického (ideologického) účinku se nicméně jednalo o vskutku triumfální návrat. „Kdo k nám s mečem přijde, mečem zahyne!“ Věta, kterou v závěru filmu po vítězství nad německými rytíři pronáší kníže Alexandr (N. Čerkasov), se stala oficiálním heslem „Velké vlastenecké války“.

O tom, že Hitler a Goebbels přisuzovali filmovému médiu opravdu velký význam, názorně vypovídají okolnosti vzniku historického velkofilmu Kolberg (r. V. Harlan, 1943–45). V situaci, kdy Rudá armáda stála na hranicích Německa (a během natáčení už pronikala do Východního Pruska), byly na Hitlerův rozkaz staženy z fronty tisíce vojáků do komparsu (majícího zajistit autenticitu a velkolepost bojových scén) a vynaloženy závratné prostředky, aby skrze monumentální historickou paralelu – heroickou obranu Kolbergu za napoleonských válek – německý národ znovu nalezl svou sílu, nebo spíše jednotu, v níž je právě jeho síla a kterou „překoná každého nepřítele“. Kolberg přišel na více než 8 milionů marek a stal se tak nejdražším projektem nacistické kinematografie. Premiéru měl v pevnosti La Rochelle u Atlantiku 30. ledna 1945, v den 12. výročí Hitlerova nástupu do funkce kancléře. Pevnost byla obklíčena spojeneckými vojáky a film byl do ní shozen padákem. Téhož dne se pak promítal i v Berlíně.

Vy sám osobně, který z československých válečných filmů, seriálů nebo filmů o válce máte v oblibě a doporučil byste ostatním jeho zhlédnutí?

Snažím se ke zkoumaným tématům/filmům přistupovat bez zaujetí či zaujatosti, sine ira et studio. Nicméně mám jistou slabost pro válečné (často spíše protiválečné) komedie. Jenže ty se v naší kinematografii vyskytují v množství více než malém. Protektorátní tematika se s komediálním žánrem téměř nepotkávala. Po „nepřijatelné“ komedii Nikdo nic neví (r. J. Mach, 1947) se tvůrci přidržovali ryze vážného pojetí; výjimkou byla tragikomedie Ostře sledované vlaky.

Ale pokud bych měl doporučit čs. film o válce… V roce 1956, tedy ve stejné době jako Vávrova Husitská revoluční trilogie, oficiálně v rámci „jiráskovské akce“ (a podle konkrétní Jiráskovy předlohy), vznikl historický film, který má však po formální i obsahové stránce mnohem blíže k Vláčilovým filmům z druhé poloviny 60. let (Údolí včel nebo Marketě Lazarové). Řeč je o Ztracencích Milana Makovce: Adaptace subtilní a netypické Jiráskovy prózy, jedné z jeho Vojenských povídek (děj se odehrává za sedmileté války, v roce 1763). Úžasný prostý lidský příběh. Skvělá akce. Nápaditý úvod (kamera se vlastně dívá nevidoucíma očima padlých vojáků) a velmi působivý závěr.

Trochu netypicky je do knihy zařazeno téma tzv. rozhlasu po drátě. Jak souzní s tématem osmého vydání monografie?

Ano, jsem rád, že se k tomu vracíme. První část II. oddílu uzavírá kapitola T. Vlčka věnovaná rozhlasu po drátě. Jistě, hlavním, ba „nejdůležitějším“ předmětem našeho zájmu (projektu) je film, resp. televize – a rozhlas není ani jedno, ani druhé. Pokud se tu však zabýváme i válkou, nemůžeme přehlížet, že v letech 1939–1945 byl právě rozhlas prvořadým informačním médiem, „lidovým přijímačem“, jehož prostřednictvím oficiální válečné propagandy (nacistického Německa, Velké Británie atd.) nejúčinněji dosáhly do každé domácnosti. Mnohé státy (společnosti), ač již před válkou třeba experimentovaly s televizním vysíláním, zvažovaly sériovou výrobu televizních přijímačů (Německo) apod., po vypuknutí válečného konfliktu pragmaticky vsadily na rozhlas (což byl případ i BBC – British Broadcasting Corporation, která za války přerušila paralelní televizní vysílání, spuštěné v letech 1936–1939, aby ho obnovila až po jejím skončení, 1946). Kromě toho, televizor je vlastně (o něco málo) mladším mediálním „sourozencem“ rozhlasu (jak vidno právě z příkladu BBC; s pravidelným rozhlasovým vysíláním začala v roce 1922). Televizní vysílání bylo u nás zahájeno v roce 1953 (to rozhlasové začalo už 1923), ale teprve v roce 1959 se televize vymanila z područí rozhlasu a získala na něm plnou mediální, institucionálně-organizační autonomii.

Válka je osmým pokračováním řady Film a dějiny. Uvažujete už nad devátým dílem? A čemu se bude případně věnovat tentokrát?

V plánu, v již schváleném interním projektu, jsou „devítka“ a „desítka“: Film a dějiny 9. Bezpečnost se bude zabývat komunistickou Bezpečností (SNB, StB) a „jejími“ filmovými žánry (detektivka, krimi, dobrodružný, špionážní), Film a dějiny 10. Hrozba (obraz nepřítele) se pak zaměří na negativní filmovou propagandu totalitních režimů, tedy na oficiální obrazy nepřátel vytvořené komunistickou i nacistickou kinematografií. „Bezpečnostní“ díl se přitom již nachází v pokročilé fázi přípravy. Jinak řečeno, projekt Film a dějiny, stejnojmenná ediční řada, aktuálně tedy reprezentovaná osmým, „válečným“ dílem, se řítí nezadržitelně dál; je téměř jakýmsi „tankem“.

Děkujeme za rozhovor.


Petr Kopal představil knihu spolu s Václavem Žákem z nakladatelství Casablanca v Literární kavárně Academia

Připravil MARTIN VACEK

Foto ÚSTR – Přemysl Fialka